Los Amantes del Círculo Polar:

El reverso de la causlidad.

Matías Romeo Baraviera

Los amantes del Círculo Polar:

El reverso de la casualidad

Universidad del Cine

Buenos Aires

2022

Colección Tesis Digitales N° 6

Contacto con el autor: matias.baraviera@ucine.edu.ar

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ISBN: 978-987-48192-8-4

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Colección Tesis Digitales N° 6

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Agradecimientos

Deseo expresar un especial agradecimiento al Doctor Ezequiel De Rosso, director de esta tesis, quien a lo largo de los años que ha llevado este trabajo, ha participado con numerosas perspectivas y reflexiones.

A Anne Dahl, por los aportes y las traducciones desde Finlandia. A Amara Palacios y Tobias Ulrich, por las contribuciones y transcripciones de los contenidos en alemán.

A Tamara Rajmilevich, Laura de los Santos, Florencia Scholand, Natalia Ponti, Marina de Torres, Verónica Giancristiano, Alejandra Álvarez Lubertino, Luís Facelli y Biblioteca de la Universidad del Cine.

I n t r o d u c c i ó n: El reflejo del amante en los ojos del amado.

Los amantes del Círculo Polar de Julio Medem, cuenta la historia de amor prohibido entre dos niños, desde la perspectiva de cada uno de ellos. Así, Ana y Otto refieren desde la adultez a su pasado más remoto, en fragmentos de recuerdo que la película presenta de manera alternada. De este modo, cada instante escogido para narrar esta historia es evocado desde el punto de vista de cada uno de sus dos protagonistas -y en consecuencia presentado por duplicado- con detalles y particularidades propios de cada recuerdo. La historia se construye, entonces, repitiéndose a sí misma, pues cada acontecimiento es abordado dos veces, pero a su vez variando, en relación a los distintos relatos que se realizan sobre los mismos hechos, para completar la dualidad de voces propuesta.

A la manera de dos espejos enfrentados, Los amantes del Círculo Polar se presenta como un texto recursivo, donde para articular la construcción del relato, las variaciones sobre las que versa el film se sostienen sobre dos tropos: la <repetición> y la <hipérbole>. La <repetición > -que opera en instancias tan disímiles como la disociación del punto de vista o en recursos lingüísticos como el palíndromo- es puesta en relación directa con los ojos concebidos como red, como círculo, como mirada y como espejo. De esta manera, la <repetición> como recurso formal, se desplaza en niveles temáticos que en su recurrencia van tramando el film. Por otra parte, la <hipérbole> -que se rige por una determinada lógica del exceso- habita tanto en la sintaxis como en el orden temático, aportando uno de los rasgos propios del melodrama e introduciendo una variable que condiciona el verosímil y acerca el film a las construcciones propias de género. En consecuencia, la alternancia propuesta se nutre de procedimientos y herramientas que dan forma al discurso, articulando las voces narrativas de los protagonistas que, desde la condición vedada de amantes, describen su historia.

Este estudio se conduce, entonces, a través del desarrollo y la problematización de conceptos tales como <punto de vista>, <focalización>, <serie>, <repetición> o <circularidad>, -entre otros aplicados al film elegido- y articula la investigación sobre los rasgos que definen la poética fílmica de Julio Medem, al interior de la película seleccionada. Para estructurarlo, se distinguen campos de problemas teóricos de índole temática, retórica y enunciativa1, dentro del abanico general de conocimiento que plantea la Semiótica2. De esta forma, se expone un cruce de estos órdenes discursivos y se los analiza utilizando herramientas propias de cada uno.

Pero, además, Los amantes del Círculo Polar muestra el intento de aplicar una determinada forma sobre una materia narrativa, dónde todos los elementos que componen la película parecieran estar al servicio de una disposición formal. Resulta interesante, entonces, pensar que el film se construye mediante la articulación de transposiciones temáticas en problemáticas de tipo estructural. Así, un procedimiento que atañe a la estructura es figurado en el texto a partir de motivos recurrentes, principalmente el del círculo que no logra cerrarse y el de una imagen persistente, que da la vuelta a un instante: el reflejo del amante en los ojos del amado.

El trabajo de la tesis se ciñe, entonces, al análisis del film y el estudio de los problemas que plantean tanto la estructura como el contenido y que resultan procesos constitutivos al interior del relato. La investigación permite, una vez transitadas las actividades y procesos inherentes al desarrollo de la escritura, elaborar categorías de pensamiento que surgen del propio estudio del texto fílmico, estableciendo relaciones recíprocas entre la sintaxis y la temática del relato. Se tiene como premisa estudiar la historia de la circulación del texto fílmico generada a partir de sus lecturas en el aparato de la recepción.

Con tal fin, se establecen como objetivos generales situar el film en el contexto histórico social del cine español de las últimas décadas, identificar procedimientos intrínsecos de significación, su impacto en la estructura y la producción de sentido, y finalmente establecer si determinadas construcciones propias del texto, se corresponden con un momento específico de la historia de la cinematografía en España. Asimismo, como objetivos específicos, se determina aislar la película para constituirla en objeto de análisis -a fin de poder explicar la tensión con la historia del cine español y el lugar de Julio Medem en la serie histórica de la filmografía de ese país-, establecer los usos del género3, plantear un modo específico del melodrama, precisar los niveles en los que opera la manipulación formal del texto fílmico y delimitar los puntos de fuga del relato.

El análisis incluye la reflexión sobre el modo en que se construye y cuenta la historia, el punto de vista de la narración, los distintos canales de información esgrimidos en la película para producir significado, el compromiso político e ideológico del autor, la vuelta referencial y consecuente del texto fílmico sobre el propio medio cinematográfico y la perspectiva del aparato receptivo.

En última instancia, el propósito de los dos primeros capítulos es estudiar y analizar distintos conceptos aplicados al film, que serán retomados en los dos siguientes, para elaborar una coda que los involucre como parte de un círculo mayor, en donde cada uno tenga una función concreta, dentro de la macro estructura que propone Los amantes del Círculo Polar.

C A P Í T U L O 1: Español de cine.

“La forma debe estar conmovida por el contenido” 4

Julio Medem

Como pocas cinematografías alrededor del mundo, la del cine español tuvo una historia atormentada, desde sus inicios, por políticas de censura y complejas redes legislativas que conspiraron contra el desarrollo de una industria incipiente. La debilidad instrumentada por una ineficiente puesta en funcionamiento y un bloqueo político, constituía el germen de una enfermedad que paralizaba un sector de la España de principios de siglo XX, evidenciando una cronicidad futura.

Como contrapartida, e intentando enarbolar la bandera de una cinematografía nacional, un colectivo de voces pujaba desde el centro de la península con el único objetivo de consolidar un sistema de producción propio y a la altura de otras naciones europeas. Mientras en España se desarrollaba este proceso, otros países como Alemania, Francia, Inglaterra, Italia, Dinamarca, Rusia o Suecia, habían logrado sentar las bases para codificar el discurso cinematográfico en un relato histórico sustentable, tanto desde la técnica como desde la academia.

Con el correr de los años, fuera y dentro de España creció un prejuicio de tinte intelectual, que menospreció la calidad del cine español negando su existencia y tildándolo de irrelevante o indigno de merecer estudio. Uno de los primeros en defender esta postura fue el Director General de Cinematografía y Teatro, del Ministerio de Información y Turismo franquista, José María García Escudero. Burlándose de la situación, el funcionario publicó en 1957 un libro titulado La historia en cien palabras del cine Español y otros escritos sobre cine5. En efecto, durante la dictadura de Franco la industria cinematográfica, que ya había sido devastada durante la Guerra Civil, fue acechada y literalmente desgarrada por las prácticas de la censura y las políticas de prohibición (ver Anexo I, Reseña histórica del cine español).

La década de los ochenta marcó un hito emblemático en la historia española. En el terreno de lo cinematográfico, tras la muerte de Franco se produjo el resurgimiento de la producción y el desborde de los estrenos antes prohibidos.

Fueron los años del “destape” y la “movida”, una transgresión a la estética y la cultura del régimen, considerado inamovible hasta ese entonces. Fue un momento de efervescencia cultural, sensación de libertad y espontaneidad popular.

Con el advenimiento de la democracia y la entrada en la década de los noventa, la Industria Cinematográfica volvió a ganar vigor de la mano de una nueva generación de realizadores. Aires de cambio trajeron a un grupo de jóvenes que tenía como principal distintivo ser la primera camada de directores del post franquismo. Con ellos llegaron argumentos que conjugaron autoría y comercialidad, en películas sobre jóvenes nacidos en democracia, que comenzaban a ser dirigidas por ellos mismos.

En los últimos años, la apertura de canales de difusión y la creación de nuevas tecnologías, causó un profundo cambio en las formas de producción cinematográfica. Principalmente, la creciente expansión de las televisoras públicas y privadas redundó en una importante fusión entre el mundo cinematográfico y el audiovisual. De la misma forma, la creación de nuevas filmotecas regionales y la escritura de documentos de investigación y reflexión en departamentos universitarios, marcó un despertar del interés por el cine hispánico en la academia internacional.

Los años noventa y la nueva ola de realizadores.

Al cine español de los noventa le urgía satisfacer la demanda de exhibición, antes reprimida. Y, justamente, la apertura social española favoreció la inclusión de tópicos censurados durante la dictadura de Franco. En consecuencia, el proceso de secularización -producto de la desvinculación progresiva de la Iglesia católica-, el destape sexual, el cuestionamiento de las políticas implementadas y la crítica generalizada, fueron algunas de las constantes temáticas del período.

Pero también la década de los noventa estuvo marcada por la confluencia de distintos grupos de realizadores que aportaron pinceladas disonantes al panorama cinematográfico, renovando las anquilosadas estructuras de la industria española. En la revista francesa Positif, Philippe Rouyer, se refirió a esta camada, hablando de una “Nouvelle Vague Iberique 6”. La generación de veteranos directores del cine español, como Víctor Erice, Vicente Aranda o Carlos Saura, se yuxtapuso con la de antiguos colegas que transitaban el final de su carrera, como Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga o Fernando Fernán Gómez y la nueva camada de jóvenes realizadores. Entre estos últimos, encontramos a Julio Medem, José Luís Guerín, Juan Manuel Bajo Ul oa, Alex de la Iglesia, Alejandro Amenábar, Fernando León de Aranoa, Benito Zambrano, Fernando Trueba, Isabel Coixet e Icíar Bollaín. Para muchos se trató de una generación sin la voluntad social de denunciar, sin conciencia del pasado y con una falta de perspectiva que los mantenía contemplando la realidad de una España moderna, democrática, en crisis, pero inseparable del hiperconsumo. Para otros, significó el fenómeno sin precedentes de una nueva ola de más de doscientos realizadores, que marcaron su debut en la historia de la filmografía española.

Una constante entre estos directores, muchos de los cuales trabajaban en televisión, es el uso de los géneros propios de la cultura de masas. Puede pensarse el caso de Amenábar, con el thril er en Tesis, con lo fantástico y las historias de crimen en Abre los ojos, el relato de fantasmas en Los otros o el melodrama en Mar adentro -galardonada con un Oscar a la mejor película extranjera en 2004-, siendo estos, ejemplos que pueden encontrar equivalentes en las filmografías de los demás cineastas del período. Pedro Almodóvar, por su parte, se consolidó como el gran transgresor y sus películas encontraron un equilibrio estilizado entre los tópicos españoles y el melodrama, cristalizando un estilo único, reconocible dentro y fuera de España.

Desde la crítica, en un artículo publicado por la revista española Dirigido, Carlos Losil a ensayó una referencia a El sol del membrillo, de Víctor Erice - ganadora del Premio del jurado en el Festival de Cannes en 1992-. Allí, la destacaba como la mejor película de los años noventa:

“En lo que se refiere a modernidad no debe existir duda alguna, como así atestigua el hecho sintomático de que fuera elegida la mejor película de los noventa por las filmotecas de todo el mundo. En cuanto a su pertenencia a un tiempo y un país en perpetuo estado de solipsismo infantil, igualmente, no tiene parangón: tras una década, la de los ochenta, caracterizada por un manierismo ensimismado, sin duda fruto de la mayor operación de homogeneización jamás sufrida por el cine español, la película de Erice dejaba por enésima vez bien claro que la resistencia seguía activa y gozaba de excelente salud. En otras palabras, ¿por qué fingir que habíamos crecido cuando todo continuaba siendo igual?”7

Por su parte, Julio Medem estrenó Vacas en 1992, marcando su debut en los largometrajes y convirtiéndose en uno de los primeros directores de su generación en llegar a las salas de cine. A su vez, finalizada la década, fue pionero en el uso de tecnologías digitales para el rodaje de Lucía y el sexo. Se trata de uno de los autores europeos más personales y consecuentes en su filmografía. Lo que sorprende en Medem, es la seriedad y el apasionamiento hasta el éxtasis, de una obra que posee un importante mundo onírico y sensorial.

El cine de género y la figura del autor.

Tanto en el cine como en la literatura, la crítica -mayoritariamente europea- privilegió la figura y la escritura del artista, sobre la producción de géneros. En el campo de la cinematografía, el concepto de <cine de autor> surgió en la Francia de los años cincuenta y su característica principal fue la búsqueda del original. Uno de los textos emblemáticos de esta corriente fue el manifiesto de Astruc, Naissance d’une nouvelle avant garde: la camera stylo 8, que comparaba a la cámara cinematográfica con una pluma, para metaforizar el proceso de creación personal del escritor, en consonancia con el del director cinematográfico. Unos años más tarde, el movimiento de la Nouvelle Vague se opuso al modelo hollywoodense del Studio System, fundamentando la creación artística y original del autor en la superación de la producción de films de género. La visión personal y su transposición al celuloide constituían el sello propio de la identidad del autor. Sin embargo, la politique des Auteurs expresó desde la revista Cahiers du Cinéma, una reivindicación a ciertos directores, cuya consolidación no resultaba excluida por pertenecer al sistema de estudios de la industria americana. Entre ellos, distinguió los nombres de Alfred Hitchcock, Orson Wel es, Vicente Minelli o Howard Hawks, como grandes autores.

En el cine americano, por el contrario, la etiqueta de género se asociaba a la casa productora del film y daba pautas al espectador sobre aquello que vería en la pantalla. En otras palabras, encerraba un colectivo de características codificadas según la norma institucionalizada. De esta forma, el modelo narrativo de la industria era visualmente reconocible por su sistematicidad, fórmula comercial y construcción crítica.

Ahora bien, la serialidad, dentro de la filmografía de un director, habla de la visibilidad de ciertos temas recurrentes, con imágenes que evidencian la construcción de un imaginario. De este modo, la firma del autor y la regularidad en determinados tópicos construye, en el seno de la recepción espectatorial, la identificación de patrones conocidos. Se trata de aquello que permite identificar y reconocer rasgos de forma y contenido, dentro de la producción de autor. En el caso del cine español, puede notarse que determinadas estructuras genéricas, pasadas por el tamiz de la historia y combinadas con la escritura de los principales directores, trazan un entramado de vectores, cuyas direcciones parecieran unirse en distintos puntos, a partir de los cuales es posible pensar la unidad de una cinematografía nacional (ver Anexo I, Reseña histórica del cine español).

La actitud de Julio Medem en relación al trabajo con el género, pareciera desprenderse de un uso específico de las codificaciones del cine clásico combinadas con características de tinte local. Algo similar a lo que sucede con otros autores -como Víctor Erice, Bigas Luna o Icíar Bollaín- emparentados con la búsqueda de un estilo personal a partir de un uso definido del género. Distinto es el caso de las películas de Alex de la Iglesia o Alejando Amenábar donde se pone de manifiesto una concreta vinculación a géneros ya establecidos.

A su vez, Medem incluye en cada uno de sus films una dedicatoria personal, cargándolo de una connotación especial, emparentada directamente con la idea de autor y la firma identitaria. No solo acompaña los títulos de crédito con leyendas autorales del tipo “Una película de Julio Medem”, sino que inserta referencias familiares o biográficas planteando abiertamente la noción de autor. Lucía y el sexo está dedicada “A Montse” -su actual pareja-, La ardilla roja, “A Alicia, nuestra hija”, Tierra, “A mi hijo Peru”, y Los amantes del Círculo Polar, “A la memoria de mi padre”.

El cine de Julio Medem

La de Julio Medem es una historia plagada de controversias y fuegos cruzados. La crítica española le reconoce su capacidad para crear un lenguaje propio y específicamente visual a la vez que objeta, muchas veces, el resultado final de la cinta. Se trata, quizás, de un director al límite de lo ortodoxo, tanto en su estética cinematográfica, como en la creación de un mundo que plantea la búsqueda de “un gesto emocionado y preciso, en el que la forma se derrame sobre el contenido” 9.

Su calidad de autor ha sido establecida tanto por la crítica académica (ver Santaolalla 10, Smith 11 y White 12), como por las reseñas periodísticas que su obra ha suscitado dentro y fuera de España. A continuación, un repaso de las más destacadas. Tomás Fernández Valentí, por ejemplo, hacía referencia al uso del azar como herramienta narrativa y destacaba el espíritu surreal de las películas de Medem, en la revista Dirigido.

“Cineasta imprevisible e iconoclasta, gusta de construir la mayoría de sus ficciones alrededor de situaciones marcadas por el azar, la casualidad y los giros caprichosos proporcionados por un destino ciego que golpea, en ocasiones de forma inmisericorde, a sus personajes. Estos últimos tampoco responden a parámetros convencionales, ‘naturales’, sino que la mayoría de las veces están l enos de inesperadas cualidades”13.

En efecto, Medem utiliza el recurso del azar como una suerte de patrón decididamente artificioso, para crear las condiciones necesarias y dotar a sus historias de una constante estilística vinculada a lo sobrenatural. También para dirigir sus relatos hacia exóticos paisajes geográficos, como Finlandia en Los amantes del Círculo Polar o la isla de Formentera en Lucía y el sexo. Aun así, la puesta en escena del director donostiarra demuestra su compromiso y convicción con todas y cada una de las casualidades que, de forma absolutamente deliberada, dan cuerpo a los relatos de su filmografía.

Se trata del cineasta más inquieto y singular entre cuantos impulsaron la renovación creativa que vivió el cine español a comienzos de la década de los noventa, con una esforzada voluntad por narrar en imágenes aquellos rincones más oscuros de la mente humana. A su vez, el carácter ambiguo de su obra, se articula combinando lo fantástico y lo real. “Siempre tengo a mano el camuflaje de la ficción que me permite ir más lejos en mi realidad”, confiesa Medem14.

Existen algunas constantes estilísticas que caracterizan y articulan el weltanschauung -la cosmovisión o la idea del mundo- de Julio Medem, dando unidad y rigiendo los parámetros autorales de su filmografía (ver “Filmografía de Julio Medem”). A continuación, repasaremos algunas de las más representativas.

Como en toda pieza que trabaje con las herramientas del melodrama, el amor en los films de Julio Medem puede considerarse como aquel motor que hace avanzar la acción y desencadenar situaciones extraordinarias (ver capítulo 2, “La hipérbole y el melodrama”). Abandonar el núcleo familiar y huir lejos, como en Vacas; mentir sin límites y jugarse la vida, como en La ardil a roja; viajar hasta el mismísimo Polo Norte, como en Los amantes del Círculo Polar; o ser el desencadenante de una carrera en la búsqueda del olvido, como en Lucía y el sexo, pueden ser algunas de las hazañas justificadas por ese sentimiento.

La muerte es aquella otra pulsión que arroja a los personajes de Medem a ese viaje iniciático que los aleja de su realidad y los hace escapar. Cuando la muerte de un ser amado no se asume, la única alternativa que pareciera quedar en el universo de Medem es la fuga: Otto tras la muerte de su madre, en Los amantes del Círculo Polar; Lucía tras la desaparición de su novio Lorenzo, en Lucía y el sexo; Tomás y su atormentada viudez, en Tierra.

Pero la huida también es el pasaporte para el inicio de un proceso de cambios que, en su entorno habitual, los personajes no podrían realizar. El os buscan borrar las marcas identitarias que los condujeron a las situaciones de las que se encuentran escapando. En Los amantes del Círculo Polar, La ardil a roja y Lucía y el sexo, la huida los libera de ataduras y ante la incertidumbre del futuro, los hace replantearse la propia existencia. De Euskadi a América o Francia, en Vacas; de Donosti a La Rioja, en La ardil a roja; del cosmos infinito a algún lugar del planeta azul, en Tierra; de otro lugar en España a cierto lugar en Finlandia, en Los amantes del Círculo Polar; de Madrid a una isla pequeña perdida en el mediterráneo, en Lucía y el sexo; de Ibiza a Madrid, luego a Nueva York y finalmente a Arizona, en Caótica Ana; o las vacaciones de dos extranjeras en Habitación en Roma.

Por otro lado, la casualidad y el azar tejen las redes que se establecen entre los personajes, las locaciones e historias de las películas de Medem. Las extrañas vinculaciones que acontecen en Lucía y el sexo, Caótica Ana o Habitación en Roma, pueden ser un claro ejemplo de este procedimiento narrativo. En el capítulo número dos de este estudio, los encuentros y desencuentros en Los amantes del Círculo Polar y el análisis detallado de las distintas manifestaciones del azar, dan cuenta del uso de esta particular herramienta narrativa.

Continuando con el análisis de tópicos recurrentes, puede notarse que el sexo es, para Medem, el impulso vital que deja de lado la vergüenza y los tabúes de cierto sector conservador de la sociedad española. Es retratado como un factor constitutivo de la condición animal del hombre, primaria e instintiva. Pasiones arrebatadoras en Lucía y el sexo, infidelidades en Tierra, incestos en Los amantes del Círculo Polar e hijos bastardos en Vacas, evidencian tópicos reprimidos durante muchos años.

Pero también las posibilidades narrativas que plantea el análisis del comportamiento humano ligado a las particularidades que encierra el estudio de la psiquis, son motivos recurrentes en las historias del director vasco. Sirven como ejemplo los momentos que anteceden a la muerte de Ana, en Los amantes del Círculo Polar y de Luna, en Lucía y el sexo, donde Medem nos muestra sus sueños y deseos. Por otro lado, podemos notar que varios de sus personajes sufren de alguna patología que justifica cierto desempeño de la conducta: la amnesia de Lisa en La ardil a roja o el desdoblamiento de las personalidades de Ángel, en Tierra-.

Asimismo, la localización de sus historias en espacios rurales determina en gran medida la conducta de sus personajes. Cada una de sus películas se encuentra íntimamente relacionada con el espacio natural que las rodea y aquel entorno es el lugar donde se desarrollan las pasiones constitutivas del drama. Finlandia es para los amantes una Verona de frío y nieve en los límites del mundo. Un lugar fabuloso, extraño, que no existe en nuestro imaginario, donde el viento y el sol de la medianoche, metaforizan la condición del amor eterno. Lo mismo sucede con la isla de Formentera en Lucía y el Sexo, los valles verdes con sus bosques milenarios en Vacas y las l anuras desérticas en Tierra.

El círculo, metáfora del eterno retorno y vuelta al principio, es el esquema estructural y filosófico que rige la sintaxis del relato en varios films del director vasco. Vacas se abre y se cierra con una guerra y la cobardía del protagonista en el entorno bélico. Los amantes del Círculo Polar lo hace con la génesis de una lágrima y tematiza hasta el paroxismo la simbología circular, aplicada a las distintas metáforas que encuentran su expresión gráfica en la elipse. Lucía y el sexo, por su parte, supone una estructura de círculos concéntricos.

Otro tópico que se repite es el sentimiento de pertenencia a la patria. Euskadi no es solo su lugar de origen, sino el punto geográfico desde donde Medem cuenta sus historias. La mitología vasca aparece en sus films por medio de personajes, lugares o leyendas. Vacas se circunscribe entre dos momentos históricos muy marcadas en la época moderna: la II Guerra Carlista y la Guerra Civil Española. En las casas de aquel valle se ponen de manifiesto algunos de los rasgos más característicos de la cultura y la sociedad vasca primitiva y rural -como los desafíos de aizcolaris o el carácter endogámico y matriarcal de las familias-. En Los amantes del Círculo Polar, se parte de la historia del personaje de Ot o y se llega hasta el bombardeo de Guernica15, ocurrido durante la Guerra Civil española, el 26 de abril de 1937, en la vil a vizcaína del País Vasco. El caso de La Pelota vasca. La piel contra la piedra, es el más evidente.

Por otro lado, en las historias de Medem se insinúa la idea de un ojo -que mira y ve-. El regodeo visual, la sensación de voyerismo y cierta cercanía con las imágenes, parecieran corresponderse con una mirada cautivada. Se trata de una presencia a través de la cual sospechamos la existencia de una sofisticada noción de placer. El trabajo con el cuerpo femenino en Tierra, La ardilla roja, Lucía y el sexo o Habitación en Roma, hace pensar en una mirada masculina llena de fascinación. El acercamiento y la forma en la que los cuerpos son contemplados -muchas veces de espaldas como en Los amantes del Círculo Polar, Lucía y el sexo, y Caótica Ana-, pareciera vincularse con un par de ojos que observan en el contra-plano elidido.

Asimismo, Medem parte siempre de una imagen originaria para el desarrollo posterior de la narración . De esta forma, la visualización llega antes que la dramaturgia y son las imágenes las que llevan a la historia -y no al revés- , pareciendo dar a entender la predilección de unas por sobre las otras. El punto de partida es siempre una foto: el rayo que parte un árbol a la mitad, en Tierra; las subjetivas de ardil as, en La ardilla roja; el momento en el que brota una lágrima en el ojo de Ana, en Los amantes del Círculo Polar; o la sombra de Lucía, reflejada en la estela que deja el barco sobre el mar, en Lucía y el sexo.

Lo fantástico, lo real y lo onírico también desempeñan un papel relevante en las películas de Julio Medem. No suele haber escenas que tematicen las actividades cotidianas, pero sí un mundo superrealista donde la dualidad del ser humano, los desdoblamientos y las figuras en espejo, se aceptan dentro del código de verosimilitud que plantea la diégesis. Vale recordar al personaje de Ángel -mitad hombre mitad ángel- en Tierra, las mitologías que se cuentan sobre la isla en Lucía y el sexo, o los sueños, la hipnosis, y la vinculación con vidas pasadas en Caótica Ana.

Los amantes del Círculo Polar y las lecturas de la recepción crítica.

Los amantes del Círculo Polar l egó a los cines españoles el 28 de agosto de 1998, en el contexto de una agitada segunda mitad de década. Desde el año precedente, habían desfilado por las carteleras distintos títulos, nacionales y extranjeros, con gran aceptación popular y favorecimiento de la crítica especializada. Cintas como Carne trémula de Pedro Almodóvar; Abre los ojos, de Alejandro Amenábar; Cosas que dejé en La Habana, de Manuel Gutiérrez Aragón; Secretos del corazón, de Montxo Armendáriz -candidata al Óscar como mejor película extranjera- Carreteras secundarias, de Emilio Martínez Lázaro; El color de las nubes, de Mario Camus y Pajarico, de Carlos Saura, habían captado la atención durante las proyecciones de 1997. Todas ellas habían tenido gran repercusión en los festivales de cine más importantes de Europa. A este colectivo debe sumársele la presencia arrolladora de un tanque cinematográfico como Titanic, el film del norteamericano James Cameron, solo desbarrancado del primer puesto en la recaudación de las taquil as españolas -y por algunas fechas- por Torrente de Santiago Segura.

Durante 1998 y junto con la película de Medem, se estrenaron otras tantas en España que dibujaron un panorama cinematográfico heterogéneo y con producciones de alto nivel estético. Desde su anterior película, Tierra, habían pasado dos años para Medem en donde las reseñas, estudios y críticas sobre sus cintas, lo habían catapultado a la popularidad y el prestigio, sobre todo entre el público más joven . Los amantes del Círculo Polar fue estrenada en diez cines madrileños y logró llevar a las salas a más de 750.000 espectadores - más del triple que Tierra, su película anterior-.

Desde afuera llegaron Happiness, de Todd Solondz; La celebración, de Thomas Vinterberg; Los idiotas, de Lars von Trier; y The Truman Show, de Peter Weir, aportando distintos matices a la oferta de exhibición. A estas se les sumaron cintas de producción española, como Barrio, de Fernando León de Aranoa; Carícies, de Ventura Pons; El Abuelo, de José Luis Garcí; Mensaka, de Salvador García Ruiz y La niña de tus ojos, de Fernando Trueba.

Ese mismo año, en la gala de los Premios Goya16, La niña de tus ojos obtuvo siete galardones, de las dieciocho nominaciones que tenía, acaparando la atención de la noche. Barrio, de Fernando León de Aranoa, recibió la distinción al mejor director, al guión original y a la actriz revelación. En el tercer puesto se ubicó Los amantes del Círculo Polar, consiguiendo solo dos estatuil as -al montaje y la banda de sonido-, de las cuatro para las que había sido nominada, ganando la misma cantidad de distinciones que Torrente, el brazo tonto de la ley, de Santiago Segura.

La cuarta película de Julio Medem culminó su recorrido por los distintos festivales europeos dos años más tarde cosechando un éxito modesto17.

Había ganado dos premios Ondas a la mejor actriz y película española; el premio de la audiencia, en el Athens International Film Festival; el Student Jury Award, a la mejor película en el Festival de Toulouse; el del mejor film, en el Festival de Turia; tres premios en el Festival de Gramado, el premio al mejor montaje del Círculo de Críticos de España y las nominaciones para Julio Medem a la Estrella de Cristal, del Festival Internacional de Bruselas y al León de Oro, en el Festival de Venecia.

Para estudiar la circulación social que el film tuvo en el momento de su estreno, se tuvieron en cuenta las reseñas y críticas que salieron en distintas publicaciones dedicadas al cine, así como también los estudios que surgieron en consecuencia. Un breve repaso a las relaciones que se tejieron entre el film y sus lecturas, servirá para terminar de establecer el impacto provocado por la película de Medem y el lugar que esta ocupa en la serie de la filmografía española.

“En sus comienzos el cine de Julio Medem era visual y narrativamente misterioso. Sus primeras tres películas, Vacas, La ardil a roja y Tierra, son historias que ocurren en el mundo real pero con otras reglas. Después de Los amantes del Círculo Polar se abrirá una nueva etapa en el cine de Julio Medem. Una etapa en donde sus historias y obsesiones (reiteradas una y otra vez) serán contadas con una cierta sofisticación cinematográfica, que la mayoría de las veces solo oculta manierismo y cursilería pseudo poética. Sin embargo, Los Amantes…, con su intensa historia de amor entre Ana y Otto, logra hacer realidad ese viejo sueño del cine que nos dice, una y otra vez, que no hay nada más poderoso que el amor y que las distancias y los tiempos no existen cuando se hace presente” 18.

Tal vez esta primera cita resuma a las precedentes, en relación a la discusión que generó la película por la tensión que se establece entre el juego formal y la esfera del contenido. Serán recurrentes los análisis de este tipo en las distintas publicaciones que discuten la problemática, así como también uno de los ejes principales de análisis y reflexión de este estudio.

Por otro lado, Los amantes del Círculo Polar consiguió críticas favorables del New York Times, que privilegió el lenguaje visual de la película de Medem, por sobre los aspectos de la historia, “…where the characters frequently say what's on their minds. But his film speaks a haunting visual language of its own, one that transcends the sometimes forced aspects of the story 19”.

También, Jordi Costa, que lo había calificado con cinco estrellas en la revista Fotogramas de septiembre de 1998, se pronunció sobre el film.

“Gélida, aritmética y férreamente controlada, Los Amantes del Círculo Polar puede parecer a simple vista, la película más ardua de Medem: quizás lo sea, pero se trata también de la que contiene las mejores escenas de su filmografía […] (Es) una de las grandes películas –españolas o no-del año20 ”.

A su vez, Carme Tierz, escribía un mes más tarde, en la revista Imágenes:

“...es, definitivamente, una película redonda. Un guión bril ante” 21. Quizás la más dura de las críticas españolas haya salido en la revista Dirigido, que refiriéndose a Medem, señalaba sus intenciones, pero advertía el fracaso de la cinta. “Su director se cree todas y cada una de las casualidades que, de forma absolutamente deliberada, conforman la entraña del relato. Dicha convicción es la que mantiene a Los Amantes del Círculo Polar al borde del desastre pero sin caer nunca en él, por más que, en su conjunto, la película resulte insatisfactoria, dado que, al contrario que La ardilla roja, no sabe mantenerse dentro de los márgenes del juego, y su pretensión de ser emocionante nunca termina de funcionar… Donde Los amantes del Círculo Polar, funciona mejor, reside –como siempre en Medem- en el terreno de ciertos detalles anómalos que, más que pretender contar algo, buscan crear una especie de atmósfera de lo absurdo… Pero son en conjunto fragmentos mejor planteados que resueltos, los cuales no hacen otra cosa que poner en evidencia que Los amantes del Círculo Polar es más una esforzada fábula sobre el azar que no esa poética historia de amor que pretende, a toda costa, ser… El film juega con la posibilidad de la coincidencia, gobernada por fuerzas más allá de la razón. El clima es marcadamente melancólico. No tanto por la historia en sí, que incluye los desgarros que suelen acompañar a cualquier vínculo amoroso que se precie, como por el tono con el que Ana y Otto la refieren al recordar”22.

Por su parte, la revista americana Sight and Sound, sostuvo en relación a Medem:

“Not only does he fill his films with recurring images, but he also encourages us to read philosophical significance into them. So The Lovers of the Arctic Circle begins with the midnight sun skating across the Finnish horizon, while the hero's voiceover narration ponders the notion of a life ruled by circles… The flip side of such questionable profundities is the possibility that everything is simply a formal game generated from abstractions (opposites, doubles, mirror images) and the occasional multilingual pun (finish/Finnish; the Spanish word ‘aquí’, and the Finnish name Aki)” 23.

En el periódico Eyeweekly, James Cowan se refirió a la película como a un “cinematic Moebius loop, so complex that knowing where to begin is difficult24” , mientras la publicación realizada en el Chicago Suntimes por Roger Ebert, pareciera responderle a las anteriores, citando una frase de T.S. Eliot en donde se hace referencia al origen en coincidencia con el final: "In my end is my beginning25".

Por otro lado, un análisis vinculado a las escrituras de género, aparecido en el periódico estadounidense The Tech, señaló:

“The Lovers of the Arctic Circle plays with you. It capitalizes on your expectations and predictions, and changes into something completely different. It takes your desire to see everything turn out okay and dangles it in front of you, taunting you with near misses and sad mistakes, and to its credit, this works quite well… This movie has a lot of potential. It has some interesting ideas, but, unfortunately, they are weighted down by the draining conventions of melodrama. I said before that there’s a fine line between good and bad melodrama. Perhaps that’s not quite true. Perhaps there’s only bad melodrama, and good melodrama is really drama. In either case, The Lovers of the Arctic Circle is right in between, oscil ating from drama to melodrama to drama and so on, but never fully belonging to either one”26.

El San Francisco Chornicle reconoció la meticulosidad en la construcción del relato y la habilidad para contar una historia de amor. Asimismo, construyó una argumentación que contradice la planteada en el periódico anterior y le otorgó un crédito mayor a las elecciones del director.

“But ‘ Lovers ’ has a similarly hypnotic arrangement in which everything has been situated just so. Medem constructs a world with the surgical meticulousness it takes to build a ship in a bottle and the effect is just as how'd-he-do-that mysterious, and just as synthesized. Not in the way a film-by- committee would be but in that grand experimental way most writer-directors ruin in the execution. Medem earns the unique distinction of having made one of the greatest love stories never felt […] Medem fancies himself a magic-realist, and he is. He's also an emotional il usionist who makes you think you're experiencing something when you're not" 27.

Las películas de Medem también han sido objeto de análisis por académicos de distintas instituciones. Es el caso de Julio Medem y la poética del compromiso, un ensayo escrito por Alfredo Martínez Expósito desde el School of Languages and Comparative Cultural Studies, de la Universidad de Queensland, en Australia.

“El director vasco Julio Medem combina en sus películas una estética intelectualizada comúnmente asociada al cine de autor con una actitud de compromiso ante la dificultosa expresión de una subjetividad sometida a la constante reinterpretación histórica. Un análisis de motivos temáticos e ideológicos en Los amantes del Círculo Polar (1998) desde una doble perspectiva estética y sociológica nos lleva a postular que el cine Medem no responde a la tradicional separación entre arte culto y popular, sino que propone una poética del compromiso basada precisamente en la superación de esa dualidad"28.

Otro estudio fue el de Jo Evans, que desde su artículo escrito en la Universidad de Londres (UCL), sostuvo que Los amantes del Círculo Polar es una película de autor “perfectamente coherente con la tradición española de cine artístico y como tal está más próxima a la poética de su autor que a cualquier género tradicional29” .

José María García Sánchez del Departamento de Lenguaje y literatura moderna, del Programa español de la Eastern Washington University, también escribió un ensayo sobre el film titulado Reinscripción de la tragedia y de la figura femenina en Los Amantes del Círculo Polar de Julio Medem, abordando “el motivo mítico del ciclo vital -en variantes genéricas, narrativas e históricas-para interrogar los símbolos del imaginario vasco- español” 30.

Un cuarto caso, es el del Ibon Egaña Etxeberria y su artículo “La memoria como identidad en el cine de Julio Medem: Vacas y Los amantes del Círculo Polar”, realizado en la Universidad del País vasco/ Euskal Herriko Unbertsitatea:

“Parte de dos supuestos: la idea de que toda narración fílmica arroja luz sobre cuestiones geopolíticas e identitarias, y por otro lado, la constatación de que la memoria es generadora de identidad con la que tiene una relación de interdependencia […] La segunda hipótesis es que la reconstrucción y re- lectura de la identidad se realiza en la obra de Medem por medio de la recuperación y reinterpretación de la historia y de la memoria colectiva”31 .

El cine es, desde sus orígenes, un espectáculo de masas, un registro testimonial de su tiempo y de las corrientes artísticas que atravesó. De este modo, la historia de la sociedad en España puede ser leía a través del documento de su producción fílmica e interpretada en relación a su pasado. La impronta que dejaron cineastas de la talla de Buñuel y García Berlanga, sumada al camino que actualmente recorren otros directores como Pedro Almodóvar o Alejando Amenábar y las migraciones de cintas, argumentos y profesionales de la industria al extranjero, produjeron el reconocimiento de la calidad del cine español más allá de las fronteras europeas. Como lo referían en Cine español en cien películas, Miguel Ángel Barroso y Fernando Gil Delgado32, “la historia del cine español es parte integrante de la historia del siglo XX y no un simple ‘adorno cultural’.. la cronología de nuestro cine es parte de la historia de nuestro país33”.

Dentro de un nuevo movimiento de jóvenes realizadores, el director vasco Julio Medem armoniza en sus películas una estética con influencias de corte intelectual, asociada a la tradición europea del cine de autor, con una actitud comprometida con la expresión de un lirismo poético, personal y subjetivo.

Reflexiona así, sobre la identidad histórica, el tiempo, la pregunta por el amor y las distintas miradas que posibilitan los abordajes facetados de sus películas.

Sin embargo, existe una apreciación que subyace en el discurso de la crítica. Muchas de sus películas son reconocidas por su extrema poesía visual pero condenadas por el sacrificio que esta supone. El riesgo de la propuesta de Julio Medem, se encontraría, entonces, en el lirismo barroco de un discurso que combina una fuerte desconexión naturalista con una forma de escritura profundamente personal.

Los amantes del Círculo Polar es el cuarto de nueve largometrajes y su producción más lograda. Un análisis pormenorizado e interrogante frente a las formas y su repercusión en la producción de sentido, deja ver las huellas de un universo fascinante en el gesto constante del estallido inminente. “Quizás no siempre encaje todo en el viaje que nos propone Medem, pero ese es el riesgo que él asume como autor”, sostiene Zigor Etxebeste Gómez en su estudio sobre Julio Medem34 .

C A P Í T U L O 2 : L a repetición y sus formas.

“…en la representación–como

en la totalidad del lenguaje-todo

funciona sobre una ausencia” 35

Jesús González Requena

En un abordaje temático, el estudio de la diégesis de las distintas películas de Medem, se presta a la identificación y determinación de motivos recurrentes que permiten ser reconocidos y aislados. De este modo, la reiteración de imágenes que evocan un mismo referente, la concordancia de ciertas leyendas, la opción por distintos argumentos catalizadores y la elección de recursos formales crea, título a título, un imaginario identificable y característico de su estilo. Asimismo, los leit motives se repiten y generan un sistema que establece relaciones de tipo intertextual entre sus films. Tal es así que el diálogo no sólo se produce dentro de su obra, sino que cada película puede ser analizada dentro del paradigma del autor.

La repetición como procedimiento constitutivo. El doble en el espejo

El complejo andamiaje estructural que propone Los amantes del Círculo Polar, se estremece bajo una sola imagen. La esfera que contiene toda la película es la de Otto reflejado en los ojos de Ana. Se trata de una imagen que aparece por primera vez en la secuencia inicial y que atraviesa, latente, todo el contenido del film, para re-significarse en la clausura.

He aquí la descripción de la escena: Ana está cruzando la calle mirando la portada de un periódico donde aparece la imagen de un avión estrellado en la nieve. Se escucha una frenada y los folios del diario vuelan por el aire. Ana es atropellada por un colectivo rojo que da vuelta la esquina. El impacto la deja al borde de la muerte, tendida sobre el pavimento, boca arriba y con los ojos abiertos. Otto ve partes de la secuencia desde el auto en el que llega a la ciudad y corre a su encuentro. Recorre con la mirada las hojas del diario y llega al cuerpo que yace inmóvil. Se arrodil a junto a ella y la mira sin decir una sola palabra. Es el momento del encuentro citado: Ana y Otto están frente a frente. El reflejo de uno aparece en los ojos del otro.

En la escena de la muerte de Ana las miradas de los personajes se encuentran por primera vez después de mucho tiempo y el reflejo del amante vuelve a su sitio, en los ojos del amado. La dualidad especular de Ana y Otto se vuelve explícita. Al í se muestra, por única vez, el desdoblamiento de sus caras opuestas, enfrentándolas y produciendo en cada una, el reflejo de la otra36.

Sus ojos como dos espejos se enfrentan de tal forma que en la superficie de cada uno aparece la imagen del otro. La metáfora del espejo de miradas remite a la fuga infinita que producen, en cada una de sus caras, dos superficies espejadas al encontrase. Sucede, entonces, que a partir del momento en el que coinciden las dos caras pulidas de un cristal -con el mismo ángulo de inclinación- el abismo que cada una encerraba dentro de sí, se desdobla rebotando hacia el infinito. La recursividad del film se hace, entonces, eco de esta figura y la vuelve un recurso sistemático para la construcción del relato.

Algo similar sucede con el mecanismo que se establece en el esquema de una representación. Al í se relacionan tres conceptos equiparables a los aquí planteados. Existe una instancia exterior, un nuevo objeto y una distancia que los separa. Lo representado -fuera del espejo- genera una nueva figura en la superficie del mismo: la representación, el reflejo o la figura del doble. En este enfrentamiento, ambas están mediadas por una distancia constitutiva de la relación. La mirada clásica (ver Jesús González Requena, La metáfora del espejo) sostiene que no se trata de una nueva presentación con respecto a una preexistente. Por el contrario, lo que se presenta es una ilusión del exterior reflejado. De este modo, para la imagen que se genera en el espejo, el único vestigio de realidad es el objeto. Pero este objeto no aparece, está fuera de campo: “en la representación –como en la totalidad del lenguaje- todo funciona sobre una ausencia”37.

En Los amantes del Círculo Polar, no solo se utiliza el recurso de la especularidad a nivel temático y referencial, sino que la inserción de carteles divisorios con tipografía, lo vuelven explícito, de forma meta-textual. Hacia el final de la película, dos frases ponen en palabra escrita el nombre que reciben los enunciados temáticos, desarrollados durante el film: “Los ojos de Ana” y “Otto en los ojos de Ana”.

Dentro de la corriente del post-estructuralismo francés, Gil es Deleuze dedica dos volúmenes a sus estudios sobre el cine. En el capítulo “Los cristales del tiempo”, de La imagen-tiempo, Deleuze –retomando a Bergson- establece estatutos de actualidad y virtualidad, para cada una de las imágenes a ambos lados del espejo: el objeto real – actual-, se refleja produciendo una imagen-virtual que mantiene con él una relación de correspondencia. “La imagen en espejo es virtual respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual, en el espejo, que ya no deja al personaje más que una simple virtualidad y lo expulsa fuera del campo” 38. Tenemos pues una coalescencia, una imagen formada por dos caras. Pero estas caras se vuelven reversibles, en un gesto propio de la imagen doble. Una ocupa el lugar de la otra y viceversa. Son indisolubles, inseparables, mutuas, recíprocas, dobles por naturaleza. Aun así, las dos caras no se confunden pese a tomar el papel, la una de la otra. Son distintas pero indiscernibles. Para Deleuze, son imágenes-cristal, una suma de lo actual y lo virtual (ver capítulo 4, “El espacio de lo indiscernible”).

La metáfora del espejo sirve, también, para introducir un juego de dobles que opone los conceptos de <diferencia> y <repetición>39. En Los amantes del Círculo Polar, la repetición, se relaciona con los ojos -pensados como red, como círculo, como mirada y como espejo-, trasladándose entre los distintos niveles temáticos que en su recurrencia van tejiendo el film. La película propone, además, dos miradas complementarias que reflejan los mismos acontecimientos, para contar puntos de vista distintos. Expone, de este modo, las mismas situaciones presentándolas por duplicado, según el punto de vista de cada uno de los amantes. Son las miradas de Ana y Otto.

Al analizar ejemplos de repetición, uno de los más representativos quizás sea el de la figuración del círculo, que recorre el sintagma desde la materialización física en elementos visuales, hasta la tematización enunciativa.

Los círculos no solo existen en el aspecto de lo formal -como la estructura- o en el espacio geométrico -como las coordenadas cartesianas o el Círculo Polar-sino también en las secuencias narrativas del relato. Puede pensarse en el caso de la recurrencia del círculo como elemento verbal -está en el título-, diegético/visual -se dibuja sobre un mapa: representación visual por excelencia-, estructural -el final remite al comienzo- y temático -el motivo recurrente de los ojos y más aún, el del círculo en el círculo, con Otto en los ojos de Ana-. El círculo instala, pues, un punto neurálgico sobre el que se trazan un sinfín de diámetros, determinando múltiples pares de semicírculos, que se complementan para formar la unidad. Ana y Ot o, imagen y reflejo, real y virtual, uno y su semejante, Narciso y su otro yo.

Las imágenes con un mismo referente visual, forman parte de un tópico recurrente. En Los amantes del Círculo Polar, los círculos aparecen desde el comienzo y hasta el último plano de la película, en sus variantes lingüísticas, simbólicas, temáticas y metafóricas. Ana y Otto anhelan viajar al Círculo Polar, Otto marca un círculo alrededor de un aviso de diario que busca pilotos, su voz en off vuelve una y otra vez sobre el círculo de su vida. El avión de papel que cae dentro del patio del colegio de Ana y que contiene la pregunta de amor - que el film niega- es filmado a través de un círculo en la reja de entrada. Ese avión es, seguramente, el que luego agarra Ana y da lugar a la relación entre Olga y Álvaro, necesaria para la de Ana y Otto. También podemos pensar en la línea del Círculo Polar pintada en el piso de la cabaña en Finlandia, o en el rótulo que indica la dirección del Polo Norte. Asimismo, la secuencia del sol de la medianoche muestra un círculo amaril o y bril ante que recorre la línea del horizonte. Finalmente, en la última escena de la película, Otto se refleja en los ojos de Ana y la imagen circular de uno de ellos se expande a toda la pantalla.

A su vez, hay otras situaciones reiteradas que hacen avanzar el relato. Por ejemplo, los choques de vehículos o las frenadas que los evitan. Cada vez que se produce una frenada abrupta en el tránsito, el curso de la historia sufre un cambio de rumbo. La primera frenada hace que Otto –niño- se golpee la cabeza contra el parabrisas del auto de su padre, un momento antes de que éste le cuente que se iba a separar de su madre. La segunda frenada no alcanza para impedir el accidente que le causa la muerte al padre de Ana. La tercera, sirve como punto de corte a la elipsis temporal, para avanzar unos años en la historia: Olga choca contra el lateral de un colectivo rojo y cuando los personajes vuelven a sus posiciones después de la desaceleración, se ha cambiado a los intérpretes por adolescentes. La última frenada la produce la camioneta en la que viaja Otto rumbo a Rovaniemi en búsqueda del encuentro con Ana. Paradójicamente, en la escena final, otro colectivo rojo atropella a Ana y la frenada que hubiese podido evitar su muerte no llega40.

Otro de los argumentos catalizadores, puede pensarse en relación a la l egada de un personaje masculino, luego de la muerte del progenitor. Un ejemplo de esto puede ser el contexto en el que se conocen Ana y Otto, o Cristina y Otto el piloto alemán. En ambos casos, el desencadenante es el mismo: la muerte del padre lleva a Ana y a Cristina, a encontrarse con quienes luego serían sus parejas41. Al comienzo del film, cuando Ana y Otto son chicos, ambos se lanzan a correr por distintos motivos. El a escapa de su madre, quien acaba de confirmarle la muerte de su padre y él persigue una pelota de futbol que un compañero pateó a la salida del colegio. El encuentro se produce cuando Ana cae al suelo. Por raccord de miradas en los cortes de montaje, inferimos que en los instantes previos Otto corría algunos metros tras ella.

Cuando Ana cae, Otto se detiene y la mira en silencio. Por otro lado, en el caso de Cristina y Otto, el piloto el alemán, también es la muerte la que los hace coincidir en una carrera por el bosque. Después de dejar al campesino español que le había salvado la vida, el alemán encuentra una casa derruida. Dentro, una muchacha sol oza junto al cadáver de su padre. Ella había perdido a su familia durante el bombardeo a la ciudad de Guernica y él era un soldado de La Legión Cóndor que luego de haber bombardeado al caserío, había saltado en paracaídas sobre la Vil a Vizcaína, en el marco de la Guerra Civil Española. Al ver al alemán, la joven empieza a correr y este sale detrás queriendo alcanzarla42.

Pero a su vez, en estas secuencias la repetición puede encontrarse en una segunda lectura. Ambas están filmadas de manera análoga y contribuyen a generar la sensación reincidente de lo ya visto. En estos casos, tanto la puesta en escena, como la de cámara, las hacen ver como persecuciones. En ambas secuencias sucede lo mismo. La carrera de Ana, montada en paralelo a la de Otto y con correspondencia de miradas generadas a partir del montaje, favorece la asociación de este episodio al de una persecución. En el segundo ejemplo, la persecución es literal: el piloto alemán corre tras la española en el bombardeado bosque de Guernica.

La reiteración de aviones a lo largo del film, también hace pensar en un motivo que se repite. Serán los aviones de papel en los que Otto escribe una pregunta de amor, los que aparecen en el documental de televisión que miran Otto y su padre, el del piloto alemán que se estrella, el de la maqueta de la aerolínea escandinava que cuelga de la agencia de turismo, el avión de pasajeros en el que Ana viaja a Finlandia o el de mensajería que Otto pilotea hacia España, los que l enen de indicios el relato, ubicándose entre el avión de la secuencia inicial de títulos y la fotografía del mismo avión en el periódico del final. El avión de la primera imagen del film, distinto a lo que se podría pensar, no es el de la muerte de Otto, sino el de la muerte de Ana, aquel que ella ve en la primera plana del periódico, antes de morir. Por otro lado, las imágenes del rescate de Otto mientras cuelga de un árbol en un bosque finlandés, recuerdan muchísimo a la escena en la que el abuelo de Ot o rescata al piloto alemán. Aviación y tabaco, tienen, además, presencia asociada en distintos momentos de la película43.

Por otro lado, la imagen de un reno de las estepas aparece varias veces a lo largo del film, preanunciando un momento de alta tensión dramática. Ana y Otto ven la foto de un reno en una enciclopedia el día que se besan por primera vez; en Rovaniemi, la cabaña de troncos donde se hospeda Ana antes de encontrarse con Otto, tiene una cornamenta de reno en lugar de picaporte y en su interior, el único cuadro que cuelga de una de las paredes retrata a un animal de la misma especie. En la secuencia final se escucha el bramido de un reno y Otto divisa al animal en un bosque finlandés, antes de partir hacia el encuentro con Ana.

Algunas mitologías con características casi fantásticas, aportan un tono metafórico y simbólico, que Medem repite en varias de sus películas (ver el fenómeno de la cochinil a en Tierra y cómo la plaga le aporta un inconfundible sabor a los vinos de la región; o los días de mar gruesa en Lucía y el sexo, que provocan los mareos de la gente que vive en la isla). En Los amantes del Círculo Polar, el fenómeno del sol de la medianoche envuelve al relato en un tono mágico, bajo la promesa de un día que parece no concluir mientras dure el verano en el hemisferio norte.

En la película de Julio Medem los personaje tienen, además, dobles con roles en espejo44. Sucede, por ejemplo, con Álvaro -el padre de Otto- y Álvaro Midelman -el nuevo marido de Olga e hijo del piloto alemán-. Otro ejemplo es el de Olga -la madre de Ana- y Ula, la madre de Otto. En ambos casos los personajes se configuran de manera opuesta, encarnando valores distintos y reflejando personalidades diversas. Para continuar con la línea de referencias familiares, el abuelo de Otto también tiene su doble en Otto, el Piloto alemán a quién le salva la vida.

Este desdoblamiento es distinto al recurso que esgrime la película al utilizar a los mismos actores para llevar adelante distintos roles, como Najwa Nimri para el rol de Ana adulta, pero también para el papel de la joven Cristina; Fele Martínez para el de Otto y a su vez para el del joven piloto alemán; o el de Nacho Novo que interpreta a Álvaro y a su joven padre, en los fragmentos que corresponden a la imaginación de Ana.

Pareciera que toda la historia de Ana y Otto, es el reflejo de la de Ot o, el piloto alemán, y Cristina, la joven española. Los dos Ottos viven un amor producto de una casualidad que los arroja al comienzo de un círculo que acaba con la muerte de la mujer amada. Hasta aquí, podría considerarse que el patrón de referencia repite una de las variables posibles del melodrama. El film pone en escena el momento en el que se conocen ambas parejas de manera análoga y utiliza a los mismos actores para encarnarlas. Por otro lado, construye lazos azarosos que las vinculan y hace que las historias se conecten inesperadamente hacia el final. Las carreras por el bosque en las que ambas parejas se conocen, remiten directamente la una a la otra, los rostros enfatizan el puente referencial y la pareja de Olga -la madre de Ana-, con la de Álvaro - el hijo de Ot o el piloto y Cristina- termina de unirlas. Finalmente, el momento en el que Ana decide viajar a Finlandia y encontrarse con Otto, el piloto el alemán, provoca el cierre del círculo.

La reiteración también se hace presente en el uso de distintos recursos formales, como la inclusión de carteles que (des)ordenan las secuencias de la película. En los primeros dos tercios del film, se suceden placas con los nombres de los protagonistas -“Ana” y “Otto”-, anclando el punto de vista del relato audiovisual posterior, al del nombre del personaje escrito. Las placas en este caso se utilizan a modo de etiquetas. Sin embargo, pasada esta instancia, en el último tercio de la película, los carteles no siguen la lógica establecida hasta ese momento, cambiando radicalmente y dando lugar a otros que anuncian, “El Círculo Polar”, “Los ojos de Ana” y “Otto en los ojos de Ana” (ver capítulo 4, “El espacio de lo indiscernible”).

Otro recurso formal que se repite en distintas ocasiones a lo largo del film es el de determinados planos detalles que se realizan sobre las superficies de diarios o pantallas de televisión. En estos casos, se los filma en plenos de pantalla y sin referencia en los bordes de cuadro.

Recurrencia y circularidad. Lo geométrico y lo “cap i cúa”.

Una herramienta que se puede vincular al estudio de la película analizada, es el uso del palíndromo. Se trata de una construcción lingüística que permite ser leída de la misma forma hacia adelante que hacia atrás: “In girum imus nocte et consumimur igni”45 , por ejemplo . En una estructura de este tipo, así se comience por el principio o por el final, el significado de la lectura debe ser el mismo. Evidentemente, se trata de una figura literaria que escapa a los designios de la escritura tradicional y muchas veces es vista como una extravagancia o peculiaridad dentro del lenguaje. Del griego palin dromein, los palíndromos son, literalmente, nombres que corren hacia atrás. Elaborar un palíndromo supone, entonces, poner en tensión semántica y forma. Desde una perspectiva metalingüística, puede considerarse que en las construcciones palindrómicas, lo excéntrico surge de una arbitrariedad que habita en el lenguaje. De este modo, en la construcción de un palíndromo, la única regla que se debe tener en cuenta es de tipo formal. El diseño especular de los palíndromos, propio de las estructuras capicúas46, exige que se respete la coherencia que supone la coincidencia en el orden de las unidades sintagmáticas. En el caso del lenguaje escrito, esta se establece por letra, de manera tal que la última debe coincidir con la primera, la penúltima con la segunda y así, hasta llegar a la letra o sílaba central, que constituye el punto de simetría. Es el caso de palabras como reconocer o anilina.

Los amantes del Círculo Polar insinúa el brío de un palíndromo, a fuerza de operaciones de montaje, que repiten algunas imágenes al comienzo y final de la película. Julio Medem da forma a su narración articulando la construcción del relato con esta figura retórica, que puede llevar a relacionarlo con el surrealismo, en lo que podría ser el equivalente cinematográfico al concepto de Literatura Potencial desarrollado por el grupo Oulipo47. Para decirlo de otro modo, si Medem perteneciese a este grupo y Los amantes del Círculo Polar fuese una producción que de antemano respetase sus postulados, podría pensarse que antes de querer contar una historia de amor, la película quiere jugar con los significantes -Ana, Otto, los círculos, las repeticiones, etc.- y que luego aparece una historia que sostiene todos esos motivos. La interlocución de imágenes y el simple hecho de que cada elemento esta para reflejar a otro, hace pensar que “Medem parece menos interesado en imágenes específicas que en la manera en la que se entrelazan”48.

También se comprueba que las lecturas del film pueden realizarse en varias direcciones, no solo de adelante hacia atrás o de atrás hacia adelante, sino que la alternancia de voces propuesta sugiere, además, la lectura disociada. Es decir, la película plantea una misma historia contada por cada uno de sus protagonistas de modo tal que cada episodio es presentado dos veces. Primero desde la perspectiva de Otto y luego desde los ojos de Ana. El film presenta estos capítulos alternados y separados por carteles con tipografía donde se establece claramente a quién pertenece el recuerdo -“Otto”, “Ana”,

“Otto”, “Ana”-. La lectura, entonces, podría hacerse de varias maneras: siguiendo el orden propuesto por el film o leyendo por separado las historias de cada uno de los protagonistas. Si consideramos, además, que el film abre y cierra con la misma imagen y todo lo que sucede en medio podría ser visto como un gran racconto que conduce la narración hasta el punto desde donde se cuenta el desenlace final, la historia también podría ser leída de atrás hacia delante -como diría Otto el piloto alemán: “por el principio o por el final”-.

Lógicamente, al concluir la cinta, se re-significan muchas de las imágenes que al comienzo parecían inconexas y reclamaban una justificación.

En este sentido, la lágrima en los ojos de Ana, al cerrar el film, está dotada de una significación de la que la misma carece al comienzo del relato, pese a ser, en primera instancia, la misma imagen, la misma lágrima.

Ahora bien, Los amantes del Círculo Polar aspira a ser una película palindrómica -como tantas otras49-, pese a que tal objetivo no pueda alcanzarse en su totalidad. Tal es así que no se puede pensar en un palíndromo totalmente constituido, porque de hacerlo, cada plano debería tener uno en espejo, con respecto al segundo de simetría ubicado en la mitad del film. Yendo un poco más lejos, resulta aún más complejo si se evalúa la posibilidad de una inversión técnica en el sentido de la lectura de la toma. Por otro lado, el término palíndromo, está asociado al lenguaje literario y no al cinematográfico y resulta muy poco probable determinar unidades que supongan término a término, la correspondencia en la transposición50, (ver Peña Ardid, Literatura y cine. Una aproximación comparativa).

Aun así, en la película hay palíndromos. Sin embargo, estos están articulados con otros modos de la repetición y la inversión, de tipo cinematográfico o narrativo. En efecto, la figura del palíndromo establece una alianza con la que describen los círculos y ciclos de la historia. Los nombres de Ana y Otto son capicúas, la trama pretende ser circular dada la coincidencia de principio y final y el progreso de la acción se expresa mediante una concatenación de ciclos -infancia, adolescencia y juventud- donde abundan las metáforas circulares. Por otro lado, cada una de las imágenes citadas anteriormente y que se repiten en distintos momentos del curso lineal, son muestra de la filosofía circular, que los personajes pretenden adjudicarle a la vida.

También hay una categoría especial llamada “heteropalindromos” 51, en donde no se aplica el principio de reversibilidad, sino que las lecturas en ambos sentidos pueden ser diferentes. De cualquier modo, las frases deben ser coherentes y mantener una relación de correspondencia. Si se aplica este concepto a la película en cuestión y la misma es leída como un heteropalíndromo, las lecturas –aunque distintas- podrían hacerse en varias direcciones: hacia delante, hacia atrás, desde el punto de vista de Otto, desde los ojos de Ana.

El palíndromo permite, entonces, una lectura en espejo, donde la duplicidad se revela a partir de la repetición. Asimismo, de aquí en adelante, puede comenzar a pensarse el efecto de circularidad que produce la recurrencia de determinadas unidades, dentro de una mayor. Porque si bien hay fragmentos que no se repiten de manera especular, sí lo hacen en otra parte de la narración, desplazando a la recurrencia en otros niveles, para producir el efecto de circularidad buscado, (ver capítulo 3, “La espiral y el ritornello”). En la presentación de la película, por ejemplo, se muestra al avión de Ot o caído en la nieve. A continuación, comienza una secuencia similar a la que se verá al final, con las hojas de diario volando por el aire, los ojos inmóviles de Ana, Otto corriendo de frente, Ana corriendo de espaldas, Ana que llega a un departamento, Otto que la abraza, los ojos inmóviles de Ana que reciben ese abrazo, el reflejo de Ot o en ellos y las lágrimas que emergen de los ojos de Ana. Pero la secuencia inicial finaliza ahí mismo, no está montada como al final, donde se muestran más planos y reproduce el reencuentro de los amantes. De todos modos, el clima es melancólico y los planos cortos lo vuelven opresivo. La arbitrariedad de sentido, comienza, pues, con el montaje del primer encuentro.

Ahora bien, toda la película está al servicio de una sola idea. Una idea audaz: expresar en forma redundante la simetría propia de las estructuras capicúas. La recurrencia de motivos, temas e iconografía, opera en todos los niveles del discurso y se vuelve asfixiante en el intento de establecer la estructura circular, tanto desde la historia como desde el montaje. De esta manera, el orden geométrico, por llamarlo de algún modo, se impone a otras consideraciones importantes como, por ejemplo las temporales y formula un orden con un tiempo nuevo (ver capítulo 4, “El espacio de lo indiscernible”).

Los círculos. Elemento visual y tematización enunciativa.

Entrado el debate de las categorías filosóficas que sirven para poner de manifiesto las fuentes internas de la unidad, de la integridad y el desarrol o de los objetos materiales, se suele decir que en lo relacionado al arte, es difícil, separar la forma del contenido. Pero la confrontación de un enunciado semejante, con una película que se construye básicamente aplicando una forma determinada, sobre un argumento derivado de una fórmula clásica -el melodrama-, pareciera reabrir un debate polemizado en la modernidad.

Eso sucede con Los amantes del Círculo Polar y su estructura narrativa compleja -con dos puntos de vista que se alternan, dos narradores en over, saltos temporales entre el presente y el pasado, reverberantes coincidencias de motivos, música extra-diegética, etc.-, que cobija una historia derivada de la más pura tradición melodramática.

Como se ha establecido, Los amantes del Círculo Polar da la vuelta a un instante: el reflejo del amante en los ojos del amado, la aparición del rostro de Ot o en las pupilas de Ana. Este es el círculo principal de la película, que existe para contener y significar todas las demás construcciones circulares, más pequeñas, que completan el entramado formal de la historia. Una sucesión imbricada de círculos concéntricos, relacionados unos con otros, teje una red concomitante que se manifiesta en los distintos niveles del relato.

Para la película, los ciclos de la vida tienen una duración determinada, nada es eterno, no lo es la vida, no lo es el amor, no lo son los círculos. “¿Tú conoces algo que dure para siempre? Así es la vida, implacable. Todo caduca con el tiempo, el amor también. Si olvidas que la gasolina se va a acabar, te dejará en el medio del camino”, dice Álvaro, el padre de Otto. Para él, el destino tiene sus ciclos y estos no pueden modificarse, son implacables. La madre de Otto también le recuerda que “hay cosas que pasan y ya”, “que los disgustos vienen y van, no duran siempre”. Cuando Otto es niño le responde a su padre diciéndole que no todo nace y muere, él no cree que sea necesario que la vida tenga sus ciclos. Sin embargo, luego de los años, en Finlandia, termina afirmando que es bueno que así sea, pese a que él mismo no es capaz de cerrar su propio círculo.

“Es bueno que las vidas tengan varios círculos. Pero la mía, mi vida, solo ha dado la vuelta una vez, y no del todo. Falta lo más importante. He escrito tantas veces su nombre dentro… Y aquí, ahora mismo no puedo cerrar nada, estoy solo (over de Otto adulto)" 52.

El de Ana y el de Otto, como se ha establecido, es el círculo mayor, en cuyo núcleo dramático un mismo sol recorre una noche blanca. Es el sol de la medianoche, una epifanía que recuerda una tierra de sombras alargadas, donde parece que no se acaba el día. La sensación coincide con la que desliza la trama de la película, en relación a las historias circulares, su límite finito, la posibilidad de que no acaben nunca, o comiencen muchas veces. “…dentro del Círculo Polar, el mes que viene, de noche, no se pone el sol. Es el sol de la medianoche, es otro mundo”, ( over de Ot o el piloto)53.

El sol, justamente, describe varios círculos en la película. Uno de el os es la visión circular del astro bril ante que tienen los personajes, mientras recorre el trayecto paralelo a la línea del horizonte. La ilusión del desplazamiento fluido, perceptible y fuera de las convenciones, Medem la logra acelerando el movimiento y generando la sensación circular. Pero también se trata de un desdoblamiento, en cuya primera mitad Otto observa el sol de la medianoche colgado de un árbol, y en la segunda, el mismo sol es contemplado por los ojos de Ana, sentada frente a un lago.

Al comienzo, el Círculo Polar se constituye como el lugar mitificado en donde se desarrollan situaciones y experiencias que escapan a lo cotidiano de los personajes españoles. Tanto para Ana, como para Otto, la región metaforiza un lugar idealizado con vientos románticos que soplan sobre las superficies heladas del hemisferio polar. Pero el director va más allá, tomando la decisión de asociar una imagen física, para combinarla con el fonema, el concepto, y la imagen acústica de la espacialidad concreta. En Finlandia, el Círculo Polar aparece delimitado por una línea de la que no sólo se habla en referencia a una cartografía, sino que aparece evidenciada y pintada de blanco, atravesando el suelo de una cabaña de madera.

La estructura de la película describe otro gran círculo que cabe dentro de un flash-back. Establecimos que todo el relato es el gran racconto que experimentan Ana y Otto en el momento de su reencuentro. Pensándolo de este modo, esta escena constituiría la macro-secuencia que rige el discurso y sobre la cual se insertan los fragmentos de la historia. También podría pensarse que, en su defecto, la secuencia inicial del film describe un flash-forward, –la prolepsis en literatura- que no es más que un adelanto de lo que sucederá en un momento posterior de la trama. En cualquiera de los casos, la cinta comienza con un montaje sintético de la escena final y luego la narración va recuperando los momentos que la condujeron hasta tal punto, a lo largo de casi treinta años.

Por otro lado, la estructura interna del flash-back -del presente, al pasado y finalmente de vuelta al presente- coincide con el referente circular del film. Este motivo, no solo da cuenta del pasado de los personajes, sino que además, involucrado en variantes genéricas, narrativas e históricas, interroga algunos símbolos del imaginario vasco-español -el bombardeo a la ciudad de Guernica o la Guerra Civil, por ejemplo- para trazar las directrices de un laberinto esférico que dota a la película de una grafía múltiple y compleja. De este modo, existen círculos narrativos que se expanden y contraen relacionando los distintos niveles del relato. Así, notamos como, en paralelo a la historia de amor y desencuentro, otras esferas se encabalgan sobre la temática principal y conducen el relato hasta una dimensión histórica que lo traslada al conflicto bélico de la guerra. Los distintos círculos, en este caso, pueden ser estudiados en un esquema de líneas narrativas que, de manera conjunta, articulan la historia de Ana y Otto.

Algunos de los círculos de la película se construyen en base a un juego de mitades semicirculares, que se complementan y relacionan unas con otras.

Cuando un círculo se termina, uno nuevo comienza, generando una sucesión de acontecimientos que hacen avanzar la historia. Por ejemplo, el mismo día que muere Cristina -la mujer de Otto el piloto alemán-, su hijo Álvaro conoce a Olga -la madre de Ana-. Por otro lado, las casualidades parecieran hacer vivir a Otto la historia de ese piloto alemán, a quién su abuelo salvó de la muerte.

La vida de Ana también produce una maniobra circular al volver al colegio donde estudió de niña, convertida en profesora. Por un lado, se trata de la vuelta a un lugar de su pasado, pero por el otro, de ocupar el puesto docente que antes lo había hecho Sofía, ex novia de su actual pareja -el antiguo profesor de Otto- y su antigua maestra de grado.

Por otro lado, el círculo de la muerte y las consecuentes tramas que devienen, producen efectos disímiles a lo largo de la película. El esquema de vida-muerte-vida produce un efecto circular con consecuencias distintas. La muerte a lo largo del film une pero también separa a los personajes. El fallecimiento del padre de Ana, por ejemplo, provoca su inminente acercamiento con Otto, pero en contrapartida, la muerte de la madre de Otto, los separa. Del mismo modo, la muerte de la familia de Cristina provoca su encuentro con Otto el alemán, y su propia muerte precipita el encuentro de su hijo Álvaro Midelman54 con Olga, la madre de Ana. Este último encuentro, conduce al de Ana con su abuelo político finlandés, que no es otro que Ot o, el piloto alemán. Por otro lado, hacia el final de la película, la muerte de Ana en el Círculo Polar, la separa definitivamente de Otto, pero al mismo tiempo, la misma muerte, provoca el momento en el que el círculo comienza a cerrarse, para volver a comenzar. Se comprueba entonces, que la muerte en Los amantes del Círculo Polar, une y separa, mostrando una nueva cara del prisma de recurrencias circulares.

“Para Julio Medem, el Círculo Polar es la culminación de los círculos imaginarios que se tienden en la vida de cada uno de los actantes y a la cual se dirigen las historias concéntricas o de la cual parten. Pareciese que cuando se acercan al mismo se diluye en la última distopía del hombre la misma muerte. Esa pulsión de muerte aboca ineludiblemente a que los actantes femeninos desplacen la institución familiar de su costumbrismo localista y tradicional para encontrar en el marco internacional una representación universalista, la metáfora de la madre, de la tierra, del origen, de lo atávico”55 .

La imagen circular que persiste y se re-significa de manera casi constante, es la de los ojos de Ana, que encierran el momento de mayor tristeza de toda la película. Por un lado se trata de dos círculos perfectos, profundos y paradigmáticos, pero también de la puerta -giratoria- de entrada y salida a la circularidad del film.

El círculo imperfecto. La continuidad fragmentada.

El trabajo que realiza Medem inspirándose en la figura del círculo y utilizando las metáforas visuales, temáticas y estructurales que se asocian a la geometría de la elipse, pone de manifiesto una esforzada voluntad por legitimar desde la forma, el contenido del film. Una importante sucesión de círculos conecta los eslabones del sintagma, en un entramado que permitiría una reorganización en conjuntos concéntricos, juegos que combinan mitades, redondeles históricos, circunferencias en espejo y figuras que se desgajan en los distintos niveles del relato. El acto consiente y detallado, se vuelve evidente y se desprende del análisis estructural.

Pero no todos son círculos en la cuarta película de Medem, o al menos no todos los círculos cumplen aquella vieja definición de la matemática, que recuerda una superficie geométrica plana, donde todos los puntos de la figura son equidistantes del centro. Si bien el círculo que describe el relato comienza a cerrarse en Finlandia, cuando en el guión se repiten las frases en over del comienzo, la elipse no logra completarse. El círculo no cierra por completo y deja un hueco por donde se cuela la indeterminación, una grieta que nos hace saber que la recurrencia no siempre supone una circularidad perfecta (ver capítulo 4, “El espacio de lo indiscernible”).

Si bien la metáfora circular está utilizada como herramienta constructiva hasta el cansancio, muchos detalles hacen ver que el círculo no siempre se completa o que no siempre se cumple la regla de la repetición de situaciones en contextos similares. Pero en este caso y lejos de pasar desapercibidos en la trama, aquellos momentos que no repiten situaciones que ya hemos visto - cuando el marco así lo sugiere- nos recuerdan que el círculo estuvo a punto de cerrarse, pero por alguna razón no lo hizo. En efecto, la película construye, en este sentido, un espectador atento a las particularidades del relato y su forma, y es éste quien advierte la ausencia de la marca.

Pensemos en lo que sucede en la escena en la que Ana se encuentra al frente de una clase de niños de primaria y uno de ellos lanza un avión de papel a una de las niñas de la primera fila. Todo haría suponer que alguna reminiscencia a los aviones que había lanzado Otto desde el baño del colegio de enfrente, siendo niño, resonaría en el momento en el que Ana abre los dobleces de aquel avión de papel, con la esperanza de encontrar allí otra casualidad, por ejemplo, una pregunta de amor como la que había escrito Otto.

Pero aquello no sucede, no hay pregunta de amor escrita con la letra de un niño. El papel está en blanco. De cualquier manera, Otto está presente en aquel avión. La tendencia de Ana a dejarse guiar por casualidades, la lleva a querer comprobar si aquello que había sucedido en su infancia, podía repetirse años más tarde.

Otro caso donde la casualidad hace resonar un acontecimiento del presente en otro del pasado, tiene lugar entre Otto y Aki. En este caso, luego de ser ayudado a bajar del árbol donde había quedado atrapado, Otto le pide a Aki un cigarril o, de la misma manera que su abuelo lo había hecho con el alemán al que le salvó la vida, durante la Guerra Civil. Sin embargo, el finlandés le responde con una negativa, coartando la posibilidad de repetir aquel cigarro que fue fumado a medias por su abuelo y el piloto alemán.

En otra escena del relato, Otto Midelman, el piloto alemán, tiene una charla con Ana sobre las casualidades.

“-Ana: (en over) En aquel hombre había algo más. Algo que aún me inquieta. (en on) ¿Por qué se llama usted Otto?

-Otto Midelman: No hay ninguna explicación. La vida está lena de estas cosas sin explicación. Pero Otto es un nombre muy corriente en Alemania.

-Ana: ¿Es usted alemán?

-Otto Midelman: Ahora soy finlandés, de alemán solo me queda el nombre. Es tan geométrico, Otto.

-Ana: Y yo Ana.

-Otto Midelman: Ya me he dado cuenta. Nos pueden leer igual, por el principio y por el final. ¿Quieres una explicación a eso?

-Ana: Si.

-Otto Midelman: Puede que no la haya.

-Ana: Puede.

-Otto Midelman: El mismo día que murió mi mujer, yo recibí una carta de mi hijo diciéndome que se había enamorado de una española. ¿Por qué?

-Ana: Ese día estaba yo con mi madre, y también tuve mi regalo.

-Otto Midelman: Y yo ahora tengo una guapa nieta española. Estas aquí gracias a Cristina. Yo siento su mano en la tuya.

-Ana: Gracias Otto, me ha encantado conocerle”56.

El sistema de casualidades en el que confía Ana, revela su seguridad en la providencia. En efecto, Ana cree que se merece que los acontecimientos de su vida se sucedan de una determinada manera y no de otra. Cree en la justicia de mundo y en las casualidades buenas que este le depara. Sin embargo, hacia el final de la cinta, admite que las mismas parecen haberse acabado. En la charla con el viejo Otto, Ana busca la explicación de aquel nombre. Pero aquello no sucede. Nuevamente la expectativa que se había generado por la llegada de un nuevo acontecimiento casual -como consecuencia de un sistema de casualidades que la película venía proponiendo- se ve frustrada. En su lugar, el alemán le dice que hay cosas que no tienen explicación. Aquí sucede lo mismo que con el avión de papel en blanco. Cuando todo apunta a una nueva casualidad que vuelva a dar la vuelta al esquema de repeticiones, la misma no opera y la expectativa resulta frustrada.

Podría comenzar a pensarse en una estética de ciclos que nacen, crecen en una lenta agonía, sabiendo que poco a poco están acabándose y terminan sin cerrar, para volver a comenzar en otros distintos. Éstos se acercarían a los antiguos, al punto de rozarlos en situaciones similares repitiendo parámetros semejantes. Quizás podría decirse que las vidas de Ana y Otto, convergen y divergen siguiendo parámetros circulares y ya no círculos perfectos. Tal vez las líneas curvas no lleguen a cerrarse en un círculo completo, pero puedan reorganizarse para formar otros nuevos.

En regla general, la tradición literaria hace que el lector sepa cuál es la solución más probable para un determinado acontecimiento, en lo que Umberto Eco denomina “el sometimiento de la intriga a las condiciones de la tradición literaria y de la distribución mercantil”57. Sin embargo, en Los amantes del Círculo Polar, el uso no sistemático de un recurso, amenaza con quitarle importancia en las sucesivas repeticiones y así generar un contrasentido de difícil explicación. La manipulación formal del relato pareciera abrir el juego en donde todo puede ocurrir.

Hacia el final de la cinta vuelven a repetirse los fragmentos del comienzo. Si bien la resolución del conflicto ya había sido insinuada por Medem, el espectador comparte el reconocimiento de la intriga con Otto, principalmente porque el sentido en la utilización de los mismos fragmentos, cambia. En relación al momento de la <agnición> o el reconocimiento -lo que en la tragedia griega se conoce como <anagnórisis>- puede decirse que la película construye un clima de opresión y angustia latente, conforme se acerca el desenlace. En efecto, el relato es coherente con la tradición melodramática que recuerda un final trágico para los amantes y por tradición narrativa o codificación genérica se espera un desenlace amargo (ver capítulo 2, “La hipérbole y el melodrama”).

Para decirlo de otro modo, pese a que los fragmentos del inicio del film se repiten, conforme se acerca la clausura, la sospecha de un final aciago se vuelve inevitable.

El film no es un palíndromo exacto porque no hay escenas o planos que se repitan como debieran, respetando un orden preestablecido por fuera de la trama. Es decir, la estructura no es exactamente especular, con respecto a un punto de simetría situado en el medio del relato. Pero aun así, los significantes se repiten y los motivos reaparecen.

Esta repetición, arrojada al abismo de lo exponencial, se multiplica en un procedimiento que da forma al relato, pero que lo conduce a instancias que rozan el manierismo. Daría la sensación que las historias circulares y su perpetua cronicidad, podrían no acabar nunca, o (re)comenzar, al menos, muchas veces. Pero la película propone salirse de esa lógica constitutiva de la repetición con la misma arbitrariedad con que la inicia. Es justamente la libertad de recursos, a veces utilizados sin coherencia, la que no hace sistema y provoca en el espectador una incertidumbre que lo deja sin saber hasta dónde va a llegar el azar.

Por otro lado, los círculos, como metáfora de lo eterno, constituyen la retórica emblemática del film. Pero si bien la recurrencia produce un efecto de circularidad, lo repetido no siempre es circular. La progresión de la trama no es lineal, pero tampoco necesariamente cíclica.

El film no es un círculo y según lo que postula la película, la vida tampoco. La forma interna del relato pareciera, entonces, estar más relacionada a la idea de otra figura, una espiral por ejemplo, que a la del trazado de una circunferencia. Este nuevo concepto podría solucionar el problema que plantea la recurrencia y que la diferencia de la repetición. Dicho de otro modo, podría comenzar a pensarse que la película vuelve una y otra vez sobre los distintos aspectos pero no pasando exactamente por el mismo lugar. Rozándolos, esquivándolos, acercándose pero sin tocarlos.

La unidad propuesta por el film no concluye, entonces, en concordancia con la temática. Rompe con la lógica seguida hasta el momento y se reorganiza para culminar la historia. La alternancia y la división en mitades, no culmina, se multiplica.

Finalmente, tanto las simetrías como la forma de lo especular y el palíndromo, establecen alianzas en Los amantes del Círculo Polar con el motivo de la mirada. Las miradas fijas de Ana y Otto recuerdan el deseo por el otro, el interés, la duda, el descubrimiento ante lo desconocido que los atrae.

C A P Í T U O L 3 : La hipérbole y el melodrama.

“…era para mí, la vida entera.” 58

Alfredo Le Pera

Los amantes del Círculo Polar articula las narraciones de los dos personajes protagónicos, pero también conjuga los recuerdos, sueños y deseos de cada uno, mientras parte de la historia de España se mezcla en el romance del relato. A su vez, un conjunto de pares ordenados esquematiza la narración y da forma al desarrollo temático del film. De este modo, el amor y la familia, el destino y la casualidad, lo fantástico y lo real, la guerra y la tregua, la vida y la muerte, y la naturaleza y la ciudad, se constituyen como binomios opuestos, sobre los cuales se construyen los motivos de la película.

Pero además, el film propone un juego formal que utiliza las herramientas del melodrama. Así, el abordaje a la vinculación con el género y sus sistemas de codificación, permite un análisis sobre el texto y uno de los motivos recurrentes en todos los films de Medem: la existencia de una mirada fascinada.

Punto de vista y focalización. La pregunta por el sujeto.

El punto de vista configura el mero acto discursivo al interior del texto cinematográfico. Según lo han expresado Francesco Casetti y Federico Di Chio59, se puede afirmar que dentro de una película existe un punto de vista que le da organicidad y que establece las pautas de su lectura.

“...el punto de vista viene definido por el tipo de visión propuesto, con sus perspectivas y sus puntos de fuga. La dislocación de los distintos elementos dentro de la figura nos dice desde dónde se ha captado. En este sentido, el punto de vista encarna por un lado la <lógica> según la que se construye la imagen, y por otro la <clave> que hay que poseer para recorrerla. Todo el o identifica una instancia abstracta como base del juego: un Autor y un Espectador implícitos” 60 .

Por otro lado, distintos autores han utilizado terminologías diferentes para referirse a conceptos parecidos -entre ellas <visión>, <campo> y <punto de vista>-, que se ocupan de establecer las relaciones de conocimiento entre narradores y personajes. Con el objetivo de unificar criterios y establecer una clasificación propia, en 1972, Gerard Genette propuso el término <focalización> 61.

Basándose en estos estudios, Gaudreau y Jost, establecieron distintos niveles que sirvieron al análisis y la clasificación de estas relaciones de conocimiento. La focalización, tal como la entienden, es un estatuto que se establece a partir de la regulación de un saber. Estudiarlo en un relato cinematográfico supone, entonces, analizar los lazos entre el/los narrador/es y el/los personaje/s, pero también contemplar la vinculación con la cámara, el sujeto de la enunciación y el objeto.

“...cuando nos concentramos sobre algo y excluimos el resto, automáticamente lo ponemos en evidencia, le concedemos un estatuto particular, lo privilegiamos. La focalización designa este doble movimiento de selección y de subrayado, de restricción y de valoración. (…) El film puede analizarse también como un conjunto de focalizaciones; reconstruir su punto de vista equivale a reconstruir lo que recorta y a la vez evidencia"62 .

En las películas de Julio Medem, el recorte que se realiza sobre el plano de lo real siempre está condicionado por dos -o más- modos de comprender e interpretar un mismo hecho.

Sucede en sus cortometrajes y en sus largos de ficción, pero quizá en donde más se problematice este concepto sea en su primer documental: La pelota vasca, la piel contra la piedra (ver Anexo I. Reseña histórica del cine español).

Los amantes del Círculo Polar, propone una historia doble, con puntos de vista distintos, sobre realidades que en un principio se presentan como semejantes. En efecto, los dos protagonistas de la historia se refieren a los mismos acontecimientos de sus vidas, cada uno desde su punto de vista particular. La solución de contigüidad entre los enfoques dispares, se estructura en el sintagma mediante la utilización de distintos flash-backs, que vuelven el tiempo atrás y muestran el mismo hecho, la misma acción, pero desde otra perspectiva. Los acontecimientos, que de este modo se muestran de a pares, se suceden pese a tratarse de momentos únicos en la cronología de la historia. En otras palabras, un mismo hecho se repite para mostrarlo desde otro lugar.

Volviendo al concepto de <punto de vista>, debe aclararse que este refiere a tres situaciones distintas, dentro de la construcción del relato: ver, saber y creer. En el caso de las secuencias de inicio y clausura de Los amantes del Círculo Polar se evidencia un narrador cuya carga óptica, cognitiva y epistémica, se ubica sobre los demás agentes del texto. Al í, el narrador tiene más información que los personajes, comprende lo que piensan, desean y sabe de aquellos acontecimientos que sucedieron y están por suceder. El narrador conduce la historia en tercera persona y pareciera auto-excluirse de lo narrado para acercarse al texto con una pretendida objetividad, si eso fuera acaso posible. Se trata de una mirada en donde nadie se adjudica, expresamente, la acción del discurso. Si se analiza el punto de vista, probablemente se llegue a la conclusión de que se trata de un relato no focalizado o de focalización cero, con un narrador omnisciente que dice más de lo que sabe cualquier personaje.

Esto sucede, por ejemplo, con los fragmentos del accidente en Rovaniemi, cuando las hojas de diarios vuelan por el aire luego de que Ana sea atropellada.

No se trata de su punto de vista, pues ella no advierte el colectivo rojo como lo hacen las imágenes, ni del de Otto, quién se encuentra muy lejos como para reconocer la cara de Ana y verla caer sobre el asfalto.

Por otro lado, en el cuerpo principal del film, se nota una coincidencia entre los puntos de vista de los personajes y el narrador. En este caso, este último puede meterse en la cabeza de los protagonistas, pero no ir más allá: los acontecimientos están narrados en primera persona, desde las perspectivas de Ana y Otto. Los narradores en la película de Medem son, pues, ambos amantes y el relato cuenta con títulos que rotulan la propiedad del recuerdo al tiempo que dividen las secuencias. De esta manera, antes de que comience cada una, aparece en la pantalla un cartel con el nombre del amante que corresponde, estableciendo la voz del recuerdo. A su vez, para enfatizar la disociación de los fragmentos, se utilizan los relatos en over de los protagonistas que reflexionan sobre sus vidas. Esta fragmentación en la trama -que una vez más ejercita la repetición- actúa como motor de la historia, pero además, colabora en la identificación del espectador con los personajes principales. Según los estudios de Genette, podemos pensar que la película estructura las secuencias centrales en base a una “focalización interna múltiple”, donde el mismo acontecimiento, es evocado por el punto de vista de los distintos personajes.

Pero también hay determinadas secuencias en donde participan ambos personajes y ninguno advierte la presencia del otro. En ese caso, se estaría dando lo que los autores dieron a llamar una “focalización espectatorial”, que sucede cuando el narrador le da una ventaja cognitiva al espectador, con respecto al personaje. Uno de los efectos buscados a partir del uso de este tipo de focalización, es el suspenso. Se trata, por ejemplo, de los desencuentros que sufren ambos amantes, estando a pocos metros el uno del otro y a punto de encontrarse. Los dos aguardan el momento de volver a verse, pero estando muy cerca no pueden concretar el deseo. Esta situación aparece varias veces a lo largo del film. Para ejemplificar este caso, vale la escena que se desarrolla en la Plaza Mayor de Madrid, cuando ambos coinciden en el mismo café y pese a estar muy cerca no logran verse. Estando allí, Otto enciende un cigarril o mientras busca trabajo en los clasificados del diario y Ana, sin verlo, huele el humo de aquel tabaco quemado. O incluso también puede pensarse en la escena que tiene lugar en Finlandia, durante La noche de San Juan, cuando ambos observan el sol en su recorrido horizontal y escuchan el bramido del mismo reno. En ese momento, Otto está colgado de un árbol atrapado entre las ramas y enredado con las sogas del paracaídas, mientras que Ana está sentada frente a un lago esperando la casualidad de su reencuentro. Ambos están a escasos metros de distancia, sin saber de la presencia del otro.

Del mismo modo, existen escenas que muestran hechos a los que los personajes no han asistido y que generan la pregunta automática por la identidad de quién las mira. Se puede pensar, por ejemplo, en el momento en el que se muestra el accidente de autos que tiene el padre de Ana y que constituye el giro dramático necesario para el desarrollo posterior de la historia. En este caso, si bien estamos dentro del relato de Ana - antecedido por un cartel con su nombre, que se condice con su recuerdo y punto de vista-, se trata de algo que ella jamás vio. Narrativamente, la justificación dramática está relacionada al recuerdo que tiene Ana, del relato –elidido- que su madre le hace sobre la muerte de su padre. Otro ejemplo es la carta que Ana le envía a Otto desde Finlandia, donde le cuenta la verdadera historia del piloto alemán y su mujer española. Aquí, mientras se escucha la voz en over de Ana, una dramatización pone en escena el encuentro del piloto con la joven, en tiempos de guerra. Aun así, debe señalarse que si bien el ojo que mira no se corresponde con el de un personaje, la percepción de los acontecimientos si lo hace. De este modo, si bien no es Ana la que mira, su fantasía es puesta en imágenes y anexada al texto. O mejor dicho, las imágenes corresponden a aquello que imagino Otto sobre el relato de la carta de Ana.

Pero los cambios en la estructura continúan. La lógica de la alternancia en la construcción del relato -basada tanto en los desdoblamientos de un mismo acontecimiento, en la duplicidad de puntos de vista y en la inserción de carteles divisorios-, pasados los dos primeros tercios de la película, comienza a resquebrajares. Por primera vez, aparece un cartel que reúne el nombre de los dos amantes y anuncia lo que parecería ser un punto de vista compartido.

Se trata, sin embargo, de momentos simultáneos en la vida de ambos, ahora sí montados en paralelo dentro de un mismo fragmento. Probablemente, el cartel que anuncia “Ana/Otto”, se debe a la coexistencia de ambos en un mismo lugar -incluso en un mismo plano-, años después de la última vez que estuvieron juntos. También se muestran distintas situaciones, algunas muy similares -como la visita de cada uno a la casa que compartieron en el pasado-o las circunstancias que los empujaron a dirigirse hacia tierras polares. La focalización de este fragmento es variada, a diferencia de los anteriores, donde solo correspondía a uno de los amantes.

Luego, el relato vuelve a sorprender con un letrero de “Otto” y otro de “Ana”, en lo que pareciera una vuelta a la vieja interacción Otto-Ana, Ana-Otto.

En este caso, se muestra cómo ambos vuelven a ponerse en contacto y preparan su encuentro en el Círculo Polar. A partir de este momento, el relato se centra en el personaje de Ana, mientras ella intenta provocar una nueva casualidad y torcer el destino a su favor. De este modo, la narración retoma aquella vieja conversación que tuvieron los amantes segundos antes de darse aquel primer beso. La misma que cambiaría radicalmente su relación y los acercaría, poco a poco, hacia el final.

Pasadas estas secuencias, tres nuevos carteles terminan de romper la –ya quebrada- estructura inicial del relato doble o especular. Se suceden así, las tres últimas placas del film: “El círculo polar”, “Los ojos de Ana”, y “Otto en los ojos de Ana”. Nuevamente, un gesto imprevisible marca un golpe de timón en la escritura del guión, al tiempo que el relato comienza a cerrarse. Los carteles con los nombres de los protagonistas se interrumpen. Pareciera que la lógica antes planteada no es suficiente para contar el final de la historia. Los acontecimientos ya no serían dobles, ni sus referencias en espejo.

Tanto en la secuencia cero cuando los diarios vuelan por el aire, como en las tres últimas de la película, la omnisciencia del narrador cobra importancia en detrimento de los puntos de vista individuales que signan la mayor parte del metraje. Al comienzo del film, la secuencia inicial establece las constantes estilísticas, pero también genera la pregunta por el significado de los fragmentos. Hacia el final, estos interrogantes quedan resueltos dado que aquellos fragmentos que al inicio parecían inconexos, son retomados y ensamblados en la historia.

Zigor Etxebeste Gómez se refiere a la multiplicidad y los enredos con los que Medem cuenta sus historias, en relación a una sensación de desasosiego como consecuencia de no poder asirse de manera segura sobre ninguna de las líneas narrativas. En sus palabras: “la falta de certeza” 63.

La hipérbole y el melodrama. El binomio del autor.

La palabra hipérbole proviene del griego ὑ περβολή y se relaciona con el concepto del exceso. Se trata de un tropos que consiste en realizar una exageración, aumentando o disminuyendo la verdad en un determinado aspecto del discurso. La hipérbole es, pues, una figura retórica que utiliza el recurso propio del pahtos para dar cuerpo a una amplificación deliberada, con el objetivo de plasmar en el interlocutor una idea o imagen difícil de olvidar.

Así, se presenta un hecho, situación, característica o actitud, de manera desproporcionada, ya sea por exceso - aúxesis- o por defecto - tapínosis-. Como se ha dicho, la hipérbole es apropiada para la expresión de lo patético, pero también de lo humorístico y desde lo cómico puede expresar distintos estados.

“La imagen surrealista, que vale explícitamente por la amplitud de la separación y la improbabilidad del acercamiento, es decir, de su grado de información, es el tipo mismo de la figura hiperbólica”64.

En Los amantes del Círculo Polar la hipérbole aparece, por primera vez, en aquella idea del amor adolescente que acompaña a los protagonistas hasta el final de la historia. Es el motor interno del drama que los conduce hasta el Polo Norte, el Shangri-La65 donde los amantes sueñan una tierra de felicidad permanente, lejos del mundo en el que viven. Solo allí podrán recuperar el paraíso perdido y consumar el deseo de su pasión melodramática. En este mismo sentido, tanto los sucesivos encuentros y desencuentros -propios de los usos del género-, como las duplicaciones de eventos, personajes y situaciones, hacen que en suma, el film genere una sensación de abundancia exacerbada.

A su vez, la conjunción de múltiples tópicos, como el amor, la familia, el engaño, el fracaso, la huida, el abandono, las casualidades, el azar, el olvido, la identidad, la memoria, la Guerra Civil Española o el ser vasco, contribuye a consolidar ese espíritu excesivo. Al mismo tiempo, la sensación hiperbólica también invade las estructuras formales del relato, abordando la lógica exuberante en el manejo de los recursos. Saltos temporales, repeticiones de acontecimientos, carteles divisorios, música diegética, música de foso -extra-diegética-, fundidos encadenados, fundidos a blanco, montajes en paralelo, convergentes, imágenes congeladas, zooms digitales y puntuaciones sonoras -entre tantos otros-, dan cuenta de un uso en demasía de los recursos disponibles.

Julio Medem, director de apellido capicúa, cuenta la historia de amor secreto, entre dos personajes de nombres también capicúas: Ana y Otto. El os quieren encontrarse en un laberinto plagado de azares, las casualidades los acompañan, sus nombres se escriben en espejo, sus padres se casan entre si y la búsqueda del ser amado se extiende a lo largo de toda la cinta. Pero a pesar de que el azar los favorece, no logran el reencuentro hasta la escena final, que coincide con la muerte de Ana.

“La teoría de Otto sobre el amor eterno sirve para fabricar un sitio idealizado que Ana puede completar, según su tendencia natural a confiar el rumbo de su vida a la casualidad”66.

Esta frase pareciera explicar la confluencia de las dos personalidades protagónicas. Para Otto, la idea circular vale tanto para la vida como para el amor que, en su concepto melodramático de la existencia, son indisolubles. Otto comprobaría, así, que el amor no se termina, no cumple su ciclo -como le había dicho su padre-, ni se desvanece o arruina con el tiempo. Mientras que Ana, con sus casualidades y sus corridas hacia atrás, podría escapar a las tragedias y l egar a encontrarse con él.

Una de las primeras muestras de azar aparece a la salida del colegio, cuando Ana encuentra uno de los aviones que Otto había lanzado desde la ventana del baño. La casualidad los vuelve a alcanzar meses más tarde cuando ambos viajan en el auto de Álvaro. Al llegar a su casa, Otto baja y mientras corre de espaldas, Ana le tira un beso que él no advierte. Al mismo tiempo, se escucha la voz en over de la niña: “si me oyes, mándame tú otro”, y por supuesto, al llegar a la puerta, y justo antes que el travelling lateral lo haga desaparecer de cuadro, Ot o le lanza un beso similar. Por otro lado, cuando Ana termina su relación con Javier acude a la casa de su madre para contarle su deseo de marcharse de Madrid y desaparecer por un tiempo. Casi sin pensarlo, menciona a Laponia como el lugar lejano a donde poder escapar. En una nueva casualidad, el novio alemán de su madre le propone ponerse en contacto con su padre, que vive en Finlandia y tiene una cabaña junto a un lago, en el borde del Círculo Polar. Esta coincidencia provoca otras, como el encuentro de Ana con el piloto alemán -que no es otro que el padre de la nueva pareja de su madre-, o el cruce con el avión de Otto, mientras ambos vuelan en direcciones opuestas. Además, Otto recibe, en Madrid, la carta que Ana le había escrito desde Finlandia y automáticamente reconoce tanto los sellos como la patente del avión y advierte que él mismo había pilotado el aéreo de mensajería, que había traído el sobre desde el norte de Europa. En este caso, la casualidad hace coincidir al destinatario con el mensajero de la correspondencia.

El destino que lleva a los amantes a no completar el círculo de sus vidas, no permite que las cosas perduren. La vida del padre de Ana, la de la madre de Otto, la de Ana y la de Cristina, tienen un final antes que la longevidad las atrape. La relación de Álvaro con su primera mujer y la que luego mantiene con

Olga, la del profesor de Otto con Sofía -la maestra de Ana-, la de éste mismo profesor con Ana y la de Ana con Otto, terminan como en muchas historias de melodramas con la ruptura de la pareja67. Esta recurrencia, también puede ser leída como una casualidad: la casualidad que define la historia.

El interés del melodrama es, por tanto, ver sufrir a la pareja principal y atravesar las peripecias que supone ese sufrimiento. De este modo, la función asignada a las parejas que rodean a la de Ana y Otto es la de anunciar esa separación, ese final trágico. Son ellos los que hablan de ese sufrimiento.

Justamente, el problema que plantean estas otras parejas y que aparece en casi todas las películas de Julio Medem, no es el de la madurez o la llegada de la vejez, sino el estatuto mismo de la pareja vieja.

Así las cosas, la película se esfuerza en sustentar y justificar las obsesiones de sus protagonistas, a través de los motores internos del relato: la casualidad y el azar -ley suprema del registro típicamente melodramático-. Sin embargo, la película no oculta este manierismo y lo evidencia, volviéndolo un recurso que opera en el film como un todo y en su utilización crea un sistema que le es funcional. De acuerdo a lo analizado, las referencias explícitas a la casualidad, se apoyan desde la narrativa y el mundo diegético. Hacia el final de la película, atrapada en el que sería el último círculo de su vida y mientras contempla el sol de la medianoche, la voz en over de Ana nos recuerda que aún está esperando la casualidad más importante.

“Cuando hace frío la mayoría de cosas van más de prisa, me refiero a las casualidades. Me encanta que haga frío. (…) Sentí que algo conocido se había metido dentro de lo desconocido. Había llegado al final de algún sitio. Tuve un pálpito. Fue el primero de muchos. Estaba de nuevo sensibilizada a la casualidad, así que no me extrañó que pudiera ser Otto. (…) Voy a quedarme aquí todo el tiempo que haga falta. Estoy esperando la casualidad me mi vida, la más grande y eso que las he tenido de muchas clases. Sí, podría contar mi vida uniendo casualidades, (over de Ana adulta)” 68.

En Los amantes del Círculo Polar, el ambiente que envuelve la película es de una melancolía agonizante que se acrecienta a medida que avanza el relato. Más allá de las pasiones contenidas, la concreción aplazada y el sufrimiento propio de las relaciones amorosas, el film se tiñe de nostalgia por la forma en la que los amantes se refieren al recordar su historia. Ana y Otto se gustan desde niños y su relación amorosa se ve interrumpida por la abrupta muerte de la madre de Otto y el consecuente brote de culpa que la pérdida genera en su hijo. Las correspondencias a la distancia, el pensamiento en el amante lejano, el conocimiento de las distintas parejas del otro, el deseo latente y una promesa de la niñez, atormentan a los amantes, que evocan con tristeza un recuerdo cargado de pena. “Me duele el otro”, decía Roland Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso 69.

En una lectura emparentada con la condición melodramática más ancestral, podría decirse que si bien en Los amantes del Círculo Polar no hay un triunfo del bien sobre el mal en términos estrictos, el orden vuelve a restablecerse con la muerte de Ana, evidenciando la condición moralizante y el trasfondo ideológico del género. Podría pensarse que ellos se convierten en hermanos -o hermanastros- al producirse el concubinato -no casamiento- de sus padres, a la vez que se constituyen como amantes, en un doble juego que va en contra de la moral que defiende el melodrama clásico. Si bien la madre de Ana no contrae matrimonio con el padre de Ot o, los adultos les recuerdan a sus hijos, en distintos momentos de la película, que son hermanos. Aquí tenemos, pues, dos transgresiones que la película pareciera condenar. Hacia el final, ninguna de las dos parejas alcanza la idealización del matrimonio y el destino los separa definitivamente.

Algunos procedimientos utilizados por el melodrama son la antítesis, la hipérbole, el misterio, las coincidencias y la justicia poética, que transformaron al mundo dramático de la tragedia primigenia. Por otro lado, las unidades del relato más características son la anagnórisis -o <agnición>, en términos de Umberto Eco, ver El superhombre de masas 70- y la renuncia por amor. Todo melodrama tiene como basamento una acción desmedida, que hace mover los hilos de la historia hacia el exceso y la tragedia. La idea del amor fuera de escala, el viaje al Polo Norte, la noche del solsticio de verano y el sol que nunca se pone, contribuyen a generar la sensación hiperbólica del film: el concepto de la hybris.

Llegado este punto, cabe destacar que la construcción del verosímil de un relato, no mantiene una relación de deuda o correspondencia con la referencia, sino que forma parte del discurso y la diégesis del film. Dicho de otro modo, cada uno de los elementos que dan forma y contenido al relato, deben respetar las reglas que se establecieron en la constitución del mismo y habitan, en conjunto, el universo creado. En Los amantes del Círculo Polar, el recurso reiterativo de la casualidad, es utilizado en consonancia con el principio de verosimilitud y poco tiene que ver con una conceptualización naturalista o una obsesión mimética por la realidad. Solo se trata de ingresar dentro del código que plantea el film 71.

El melodrama recorre la historia de la cinematografía de los géneros fílmicos, tanto en Hollywood como en Europa y en la época de oro del cine mexicano. Los años cincuenta, a su vez, marcan el esplendor del melodrama con la deriva manierista. Para Douglas Sirk, en el melodrama se trata de enfatizar la forma sobre el contenido y dar un lugar de privilegio a la estructura frente al argumento. Algo similar a lo que se había analizado en el capítulo anterior, sobre el trabajo de Medem, a propósito de la película en cuestión. Allí se detallaba cómo el cineasta partía de una imagen para luego someter el resto del material a la disciplina del discurso. Para Medem, de hecho, el contenido debe tener una forma que debe explicarlo. De este modo, se consideraría primero la puesta en escena, el cómo, y luego se buscaría una manifestación acorde a la estructura, donde ésta condicione la narración y articule los elementos enunciativos.

La forma, relacionada con la codificación genérica, la iluminación, los movimientos de cámara, la composición, los ángulos de toma, los encuadres, los decorados, las variaciones rítmicas, los cambios de tono, las elipsis y el montaje, intensifica el dramatismo, en lo que se ha considerado el aspecto melodramático. A su vez, el contenido temático y los personajes, se abordan desde una lógica hiperbólica de los sentimientos, que constituyen la materia básica y principal del género.

Por otro lado, el melodrama tiene en lo femenino su condición característica y hace del cuerpo un todo sexual, que sirve de herramienta para la materialización de las pasiones.

Roland Barthes72 pensaba una condición feminizada para los amantes, que Daniel Link relaciona al complejo de castración. Las historias son contadas desde la perspectiva de quién sufre por amor, de quién es humil ado y abandonado. Lo que cuentan, es siempre el proceso y las consecuencias de la castración, asociando el fracaso a la muerte.

“Nada queda, la vida no vale nada porque al quedar el sujeto excluido de la pasión (de toda pasión), queda castrado, solo, abandonado, inútil, va y viene (sin destino) entre lo activo y lo pasivo. Ahora bien, la maravilla del género es que (lo sabemos) la castración es expansiva, transitiva, imposible de detener. Siendo castrado (y porque lo es) el castrado castra: el milagro de la identificación del bolero (del tango, del teleteatro, de la novela sentimental, etc.) reposa en el proceso por el cual el que oye (lee, ve) se identifica con el lugar de enunciación del castrado: la carencia, el menos definitivo” 73.

En España, el cine realizado durante el franquismo dio lugar a un buen número de historias que retrataron a la sociedad española, sus difíciles condiciones sociales y económicas. Durante ese período, el melodrama fue uno de los géneros más aceptados, con mujeres condicionadas por sistemas patriarcales que establecían la identidad femenina en relación al hombre dominante , un personaje normalizador, una figura de autoridad, guía y consejo.

Sin embargo, a partir de la modernidad, la inserción de la mujer en el mundo laboral, marcó un quiebre progresivo hasta nuestros días. Entre las películas de melodrama más importantes, figuran El último cuplé (1957), de Orduña; Las cosas del querer (1989), de Chavarri; Jamón jamón (1992), de Bigas Luna y Mar adentro (2004) , de Amenábar. Asimismo, desde los ochenta, la condición melodramática se consolida en la cinematografía con la fuerte irrupción de Pedro Almodóvar y su linaje de ficción, que reinterpreta el género y lo cristaliza como el sello hispano por antonomasia de las dos décadas posteriores. Entre sus melodramas más importantes figuran Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002) y Volver (2006).

Con respecto a la utilización musical, varios fueron los géneros que siguieron y nutrieron al melodrama a lo largo de los años. En España, el género estuvo acompañado por zarzuelas, coplas y canciones populares. Asimismo, tanto el tango argentino como el bolero latinoamericano, evocaron una articulación simultánea e indisoluble del pathos griego y la pasión cristiana. El bolero, uno de los formatos melodramáticos emblemáticos de la hispanidad, canta al amor y al sexo de los amantes abandonados, que penan, lloran, sufren y se deshacen en su lenta agonía. La canción popular, por definición, surge y registra todas las manifestaciones de la sociedad que retrata.

En el caso de Los amantes del Círculo Polar la elección de Sinitaivas74, un tango finés75, evoca un amor de tierras frías y su relación con los astros del cielo. Aquí, la música tiene un rol fundamental en la representación atmosférica de las pasiones y compone, para los amantes, una sinfonía en blanco que recuerda los motivos del hemisferio norte. La hipérbole en este caso se plasma en uno de sus rasgos constitutivos al comparar el amor con un fenómeno tomado de la realidad cósmica (ver Genette, Figuras76).

Taivaan mil oin nään sinisen,

kaipaan sinisillalle sen,

korkeuteen huumaavaan

päästä kahleista maan.

Kaiken kätkee taivas tuo (auringon).

Pilvet, tähdet se myös suo (kuutamon).

Taivas kätkee maailmat (suurimmat).

Se myös kätkee unelmat (kauneimmat).

Suuri taivaan on sininen äärettömyys,

tumma kuin ikävyys.

Ma pieni ihminen, nyt sulta pyydän,

oi taivas sininen, sen täytäthän.

Jos jossain huomannet muun rakkaimpani,

sää häil e kertonet muun kaipuuni.

Taivas oi, muun ota unelmat

ja kätke ne niihin,

ette voi niitä löytää

kenkään sellainen,

ken usko ei ihmeisi n.

Oon lapsi kylmän maan,

vaan onneen uskon,

kun taivaan nähdä saan ja auringon.

Traducido al español:

Cuando mire el cielo azul,

lo echaré de menos,

echaré de menos esas cadenas

resplandecientes que nos unían.

Todo se oculta en el cielo.

El sol, las nubes y las estrellas lo permiten.

El cielo esconde la Tierra.

También oculta los sueños,

infinito es el gran cielo azul,

oscuro como el aburrimiento.

Tan grande es el cielo como interminable,

al igual que fría es la oscuridad.

Si desde ahí ve en alguna parte mi amor,

espero que me lo diga.

Cielo, toma mis sueños

y escóndelos en tu inmensidad,

allí donde quien no crea en los milagros

no pueda encontrarlos.

Ahora vuelvo a preguntarle al cielo por ti.

Soy un niño que viene de tierras frías,

pero cuando miro al sol en su cielo azul,

vuelvo a sentir el calor de la felicidad.

Por último, esta película puede ser relacionada con aquellos films protagonizados por mujeres que se sacrifican y sufren una cantidad de peripecias mientras luchan por el amor de un hombre, un hijo o una causa justa.

Son los woman’s films, y algunos ejemplos son Magnolias de acero (Herbert Ross, 1989) o Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000). A su vez, el cine mexicano cuenta con títulos como La cucaracha (Ismael Rodríguez, 1958) o La bandida (Roberto Rodríguez, 1963).

La mirada y el deseo. La sociedad y la memoria.

Desde la Rive Gauche, Resnais había sentado las bases para el trabajo sobre la memoria y su codificación en <ficciones> y <documentales>. Trabajó sobre los campos de exterminio nazis, en Noche y niebla (1955); la Segunda Guerra Mundial, en Hiroshima Mon Amour (1959), y la Guerra Civil española, en Guernica (1950). Así mismo, en El año pasado en Marienbad (1961), ensayó los laberintos del recuerdo que un hombre tiene sobre una mujer que no lo reconoce, o pretende no hacerlo.

“De repente, él le ofrece lo imposible, lo más improbable en ese laberinto donde el tiempo parece detenido: le ofrece un pasado, un futuro y la libertad. Le dice que se habían conocido hace un año, que se habían amado y que vuelve ahora al lugar de la cita fijada por ella misma para l evarla con él” (Alain Robbe-Grillet)

Resnais propone un recuerdo compartido, una memoria de dos, de varios, donde los pasados que se evocan remiten a una memoria-mundo, lejos de la particularidad de los individuos. Se trata de capas o niveles de pasado que coexisten y dan forma a un tipo de memoria que supera el simple recuerdo y se configura como una compleja red de significantes. Según la perspectiva de Deleuze, la memoria no sólo tiene la función de restaurar un pasado, sino también la de construir un futuro (Ver capítulo 4, “El espacio de lo indiscernible”.)

“La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo. Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez”77.

En Los Amantes del Círculo Polar, el proyecto recuperador de la memoria histórica es uno de los pilares sobre los que se soporta el andamiaje conceptual del film. Si bien no forma parte de la trama principal, su vinculación con la esfera de este melodrama, lo re- contextualiza en un horizonte donde la pluralidad de sentido gana terreno a medida que avanzan los minutos. La mirada se dirige hacia el pasado y su actualización en el presente posibilita lecturas de comprensión, análisis y recuerdo. La cita al bombardeo a la ciudad de Guernica pone de manifiesto la postura ideológica del autor, retomando uno de los motivos recurrentes del cine español post-franquista.

Como lo hiciera en Vacas, Medem pone en escena una situación que se ambienta durante el bombardeo a la Vil a Vizcaína y evidencia la necesidad del pueblo vasco de reconciliarse con su pasado, logrando la superación de la violencia mediante el perdón. La memoria, constitutiva de la identidad de los pueblos, aparece en el film en dos oportunidades. Por un lado, a través del comunicado periodístico que da la madre de Ana -luego de convertirse en la cara de un noticiero español-, cuando recuerda la petición de perdón del gobierno alemán. Por el otro, en la historia de amor que se da entre el soldado alemán y la campesina española del caserío bombardeado.

En un ensayo realizado por Ibon Egaña Etxeberría, (ver “La memoria como identidad en el cine de Julio Medem: Vacas y Los amantes del Círculo Polar” ), se analiza en detalle el proceso de re-configuración identitaria presente en los films, abordando las tensiones entre la identidad individual y colectiva, así como también el rol que desempeña la memoria en la necesidad de alcanzar el perdón y la reconciliación con el pasado. En el caso de Los amantes del Círculo Polar se justifica el viaje a la Laponia finlandesa, como el cambio necesario para alejarse de los espacios identitarios -la nación vasca y el estado- nación España- y recomenzar una nueva vida en un territorio cercano al finisterre, donde el reencuentro de los amantes sea posible. Se trata de un lugar próximo al fin del mundo, lejos de su país, de su historia y su sociedad (Ver “El cine de Julio Medem”, en Anexo I, Reseña histórica del cine español).

Pero la mirada en el cine de Medem también cae sobre instituciones emblemáticas de la sociedad española, como la familia, el rol de la mujer y el lugar de la sexualidad en los relatos populares, que se vinculan directamente con el debate sobre la identidad y la memoria, expuesto en líneas anteriores.

Asimismo, si volvemos sobre los pilares del franquismo -descriptos en el capítulo cero y ampliados en el Anexo I, Reseña histórica del cine español-, notaremos la importancia de la constitución de estos tres aspectos de la vida cotidiana, su manifestación durante los años del régimen y el cambio progresivo desde “El Destape” hasta la actualidad.

La familia fue la estructura que acuñó los argumentos melodramáticos canónicos del siglo XIX y el lugar hacia donde migró la conciencia política de la nación. En España fue utilizada como excusa para la propaganda fascista ( Raza, en 1941, o las consabidas españoladas), pero también antifascista ( Surcos, en 1951, o Muerte de un ciclista, en 1955). Durante los años noventa, esta situación cambió y se registró una tendencia hacia la sátira y la deconstrucción del ideal familiar. La sociedad contemporánea, producto de la progresiva extinción del modelo franquista y eclesiástico, combinado con la popularizada aceptación del carácter ficticio de los modelos mediáticos actuales, propuso constituciones alternativas. En Los amantes del Círculo Polar, se retrata un tipo de familia que da cuenta de la evolución de la sociedad española de las últimas décadas y que modifica el estatuto tradicional del concepto acuñado durante los años del régimen. Familias ensambladas, padres divorciados, nuevos matrimonios, concubinatos y títulos políticos, sustituyeron a los antiguos vínculos del clan.

Por otro lado, la familia es tomada como la institución condensadora, que establece los sueños y frustraciones de sus integrantes, en relación al modelo clásico, los cambios de la nueva sociedad y la brecha que los separa.

Tomando como ejemplo la familia que formaron Olga y Álvaro, puede notarse cómo ellos, nacidos y criados durante el franquismo, pero defensores de un presente democrático e igualitario, no pueden sino sentirse escindidos entre ambos momentos históricos. Su formación franquista no condice, pues, con el mundo en el que viven. De este modo, las restricciones de las décadas anteriores y la educación católica y pequeño burguesa que se advierte, se oponen a las libertades de la nueva España. Los cambios en la política y su reflejo en la sociedad -y viceversa- producen la re-conceptualización de los roles familiares, aboliendo el peso simbólico mantenido en el pasado.

En la década de los noventa, el resurgimiento de la industria cinematográfica y la recuperación del cine de género, cuestiona las antiguas metáforas de la nación franquista. En estrecha consonancia, Laura Mulvey (ver “Visual pleasure and narrative cinema”) habla de los roles que la mujer ha encarnado en la historia de la cinematografía española y señala la reducción de la condición femenina al papel de objeto de la mirada escopofílica y voyerista del espectador masculino. Los estudios sobre el cine feminista completan, así, un análisis caracterizado por la toma de conciencia y un auto-descubrimiento de la identidad.

En Los amantes del Círculo Polar, se evidencia la incorporación de la mujer en la vida laboral, exponiendo, reescribiendo y transgrediendo la figura femenina tradicional. Pero debe notarse cierta mirada particular sobre lo femenino y el erotismo, en una idea fascinada de las prácticas sexuales. Las mujeres como Olga, herederas de un pasado franquista, que se definen como progresistas y se presentan al mundo como omnipotentes y autónomas, en el fondo ocultan debilidad y soledad. Se reconocen como profesionales independientes, pero continúan subyugadas a las cabezas masculinas de las que pretenden separarse. Están sujetas a patrones patriarcales que determinan su identidad en relación al cuerpo y la sexualidad, y continúan siendo juzgadas por su capacidad de atraer al hombre. Se muestran modernas, burguesas y liberadas, pero en la pretendida sofisticación cultural e intelectual se traslucen los valores de antaño.

En el caso de Álvaro -el padre de Otto-, podemos observar la crisis en la figura patriarcal, producto de un desequilibrio en la estructura de poder.

Termina separándose de Olga, quien luego conoce a Álvaro Midelman, un estereotipo de hombre completamente distinto -independiente, moderno, seductor, relacionado al mundo de las televisoras privadas, viajero y atractivo-

La propuesta es la de un modelo familiar alternativo, que escapa a las convenciones eclesiásticas y franquistas, con una segunda pareja de cada uno de los cónyuges y su posterior separación, dos hermanastros que luego devienen en amantes y finalmente, la tercer pareja que forma la madre de Ana.

Como en las historias de melodramas, el abordaje sobre la cuestión sexual, se vive entre los amantes del film bajo una dualidad que oscila entre la plenitud y la culpa. En efecto, son amantes, pero también hermanos, medio amantes o medio hermanos. En Los amantes del Círculo Polar, la sexualidad desborda las estructuras de la familia y la sociedad, pero también la lógica interna del género. Si bien en el melodrama el sexo solo existe en función del otro y eso sucede en el film de Medem, se trata de una relación por fuera de las categorías clásicas, que no puede pensarse dentro de la norma establecida.

El Círculo Polar se construye como un lugar seguro para que los amantes puedan encontrarse y salvarse del destino que pretenden modificar. Así es como inventan un lugar lejos de todo, o mejor dicho, le adjudican a Finlandia el valor agregado de la tierra mítica donde la utopía pareciera poder alcanzarse.

El diálogo entre Ana y Otto es exteriormente incomprensible, dado que ellos se entienden más allá de lo que la sociedad comprende como ético78. No se trata de un diálogo de tipo social, porque justamente son dos individuos fuera del mundo que crean su propio espacio. Esa es la hipérbole del relato: la idea de un amor fuera de escala.

En el capítulo anterior se repasaron las formas de la repetición y sus lecturas en relación a la figura del círculo y sus derivados. Se comprobó que aquella redundancia maníaca deriva en un principio de asfixia producto de la construcción claustrofobia del relato. En una lectura comparada, Los amantes del Círculo Polar retoma la constante narrativa utilizada en el diseño estructural de La ardila roja. Los principios del azar y la casualidad se hacen presentes en ambas cintas, donde la sumatoria de detalles, gestos y símbolos, se encolumna dentro del relato en un ensamble que resulta verosímil. Así, todas y cada una de las casualidades sobre las que vuelve el film , están relacionadas con otras semejantes. Ese es precisamente el gesto característico de Julio Medem, quien se aleja de un discurso realista, para sumergirse en la exploración de lo simbólico y lo onírico, rechazando el abordaje naturalista o historicista de la narración. El plano mítico se une al histórico y juntos desembocan en una narrativa que los combina con la trama principal del relato.

La casualidad y el azar se funden dentro de la lógica del autor para integrar el todo consustancial de la obra. Algo similar a lo que sucede con la isla en Lucía y el sexo , el bosque entre los caseríos de Vacas , o la llanura desértica en Tierra , que pasan de ser los paisajes de fondo del drama, para configurarse como auténticos personajes dentro de la historia. En el caso de Los Amantes del Círculo Polar, la fascinación de Medem por la lógica del destino lo hace responsable del desenlace final de la pareja, evidenciando un resorte narrativo que precipita el texto al melodrama. Ahora bien, que los designios manieristas del destino obedezcan a un capricho o no, poco importa frente al uso que se hace de los mismos. Quizás lo que deba notarse es que el azar retoma las estructuras repetidas, evidenciando que el sentido final no se encuentra en una u otra, sino en la relación que se establece entre ellas.

Por otro lado, en el plano del sintagma se exploran distintas posibilidades de fragmentación temporal y multiplicación de las voces narrativas. A medida que se transita, se avanza para anticipar un hecho pero se retrocede para volverlo a mostrar desde otra perspectiva, en un mecanismo que da cuenta de un lugar de enunciación, pensado desde la circularidad de la matriz dominante. Pero también puede entenderse al círculo como aquella clave heurística que posibilita el recorrido de lectura. La metáfora del amor, de la vida, de los viajes de Ana y Otto, de la lectura del presente en relación al pasado, de los acontecimientos que se reiteran, de las casualidades y el azar.

Quizás incluso pueda pensarse que aquella circularidad de la que habla el título, sea a la vez el escondite geográfico -la ilusión espacializada-, y el salvoconducto retórico, frente a la insistente irrupción del destino y la angustia.

Ana y Otto, desde niños, comienzan el viaje iniciático hacia el Polo Norte y los recursos cinematográficos estudiados ponen en escena la alternancia de sus impresiones a lo largo de los años. De este modo, se llega al abordaje de una idea que supone que en Los amantes del Círculo Polar , el foco se desplaza de la configuración tradicional del melodrama para ofrecer dos puntos distintos desde donde abordar el relato.

Ana cree en el azar como la forma de escapar a la tragedia que desde niña la acecha. Cuando huye del colegio tras noticiarse de la muerte de su padre, se encuentra por casualidad con un niño que corre tras ella por el bosque y a quien relacionará con la pérdida reciente. Desde aquella tarde en la que se les escapaba el mundo, ambos comenzarán a imaginar un lugar donde alcanzar la felicidad. Es un viaje que se proyecta a lo largo de tres generaciones de Anas y Ottos en el cual imaginarán, en el Círculo Polar, el lugar para estar juntos y lejos de todo, insinuando el recuerdo de aquel cuento lapón, de un día que parece durar para siempre. El deseo hiperbólico de Ana, es pues, el de toda la película.

Pero en el destino de los amantes está escrito un final que los separa. El ciclo de sus vidas se cierra justo en el momento en el que la pareja se vuelve a encontrar. El círculo es, entonces, el del encuentro-desencuentro-reencuentro, y es ahí mismo, en la matriz del melodrama, donde se re-significa la repetición.

El cine de Julio Medem, en su conjunto, transgrede y re-formula el lugar de la mujer en sus diferentes roles, para configurar una figura femenina propia.

Las mujeres no recuerdan el imaginario de los pueblos españoles -como sucede en el cine de Pedro Almodóvar-, tampoco son íconos de la movida o herederas del destape madrileño. No son religiosas, víctimas de la violencia de género o marginales. Tampoco sueñan con los atractivos de las grandes ciudades o el Madrid abierto al mundo. En este caso, no se trata de hacer pasar al género por el tamiz de la tradición española. Son, por el contrario, mujeres que se escapan del lugar donde nacieron para recomenzar una vida lejos de la ciudad. Se caracterizan por ser sumamente sensuales, resolutivas y con una contundente carga histórica y simbólica. Puede pensarse en Olga, la madre de Ana; de Cristina, la mujer de Otto el piloto; o de la misma Ana. Quizás el ejemplo más claro, se encuentre en el personaje de Lucía, en Lucía y el sexo .

Ahora bien, todas ellas son vistas, escudriñadas y analizadas por la mirada masculina que las vuelve aún más fascinantes. Cada mujer es mujer, en el cine de Medem, en tanto que un hombre la mira, la desea y sueña con ella. No se trata solamente de una mirada sexual, sino de una mirada fascinada, la mirada de un adolescente. El cuerpo y la figura femenina mitificada, en tanto espectáculo erótico y fetiche, pareciera ponerse de manifiesto en una urgencia por satisfacer las fantasías masculinas.

Tomando algo de distancia, se puede afirmar que en los últimos años el cine ha asistido a una sustitución de la pasión amorosa o romántica por la sexual (ver Ángel Faretta, La pasión manda 79 ), no permaneciendo Medem exento a esta tendencia.

La identificación en el cine de Medem, también es distinta a la que tiene lugar para con los personajes del melodrama clásico, principalmente porque en sus películas se niega el binomio del bien y el mal. A su vez, puede pensarse que en el género existe una linealidad ausente en la mayoría de las películas de Medem. En Los amantes del Círculo Polar , por ejemplo, se presentan dos puntos de vista, dos finales, saltos temporales hacia el pasado y el futuro y construcciones condicionales. La sola presencia de dos desenlaces posibles, marca una brecha. A su vez, si se analizan los dos finales por separado y se le adjudica al primero el carácter de sueño o ensoñación, anterior a la muerte de Ana, también se estaría invirtiendo la lógica de la narrativa tradicional que cuenta primero la muerte, seguida de un epígrafe. Es evidente identificar en el cine de Julio Medem un uso particular del género, un estilo propio en la escritura de melodramas.

En la post-modernidad peninsular, la hibridez de género volvió sinuosas las fronteras entre el melodrama, el cine histórico, el costumbrista, las adaptaciones literarias y los abordajes personales. Los amantes del Círculo Polar es un claro ejemplo de cada una de estas caras del prisma español, donde la influencia de la tragedia y del melodrama, sus fronteras e intersecciones, definen la idiosincrasia propiamente hispánica.

C A P Í T U L O 4: La espiral y el ritornello.

“…el poder hiperbólico del lenguaje

es enviar -o ir a buscar-, tan lejos

como sea posible, algo que es

necesario llamar el pensamiento”

Gerard Genette

Los amantes del Círculo Polar propone un ritmo frenético que sugiere la posibilidad de una irregularidad férreamente regulada. De este modo, valiéndose de una variación organizada dentro de un aparente caos, insinúa una tensión entre los motivos que se repiten y la secuencia narrativa que los recorre en la sintaxis. En su conjunto, la manipulación que se evidencia en la construcción de este relato, da cuenta de una contundente intención de privilegiar las formas sobre el contenido.

En el capítulo 1, “La repetición y sus formas”, se analizaron los diferentes motivos y su multiplicación a lo largo de la trama. En el capítulo 2, “La hipérbole y el melodrama”, se abordaron la desmesura y la abundancia que propone el film según un uso particular del género citado. Se llegó a la conclusión que la circularidad opera en todos los niveles del relato y que la casualidad puede ser interpretada en la lógica vertiginosa del movimiento que produce. Sin embargo, se notó que en el recorrido entre construcciones similares -y aquí se debe aclarar que los bloques que se repiten no son necesariamente narrativos-, se advierten diferencias.

El desarrollo de este tercer capítulo emprende un estudio que toma como punto de partida la conclusión del primero, donde se señalaba un posible recorrido espiralado de la secuencia narrativa, para proyectar la construcción de una estructura particular que se aleje de la lógica circular. Para esto, se plantea un diálogo que posibilita pensar la relación entre la repetición de series de motivos y la secuencia narrativa que los recorre, bajo una codificación estructural distinta a la que sugiere el film. A continuación se elaborará un análisis de la reincidencia y la variación, que posibilita reorganizar lo repetido en una lectura bajo configuraciones cruzadas. El objetivo será estudiar la proliferación en la repetición.

Como hemos visto, el film cristaliza el ejercicio de los espejos, proponiendo una mirada policentrista y heterogénea, que se combina con los límites y el exceso. De cualquier modo, hacia el final de la cinta, se advierte un gran estallido y la sensación desbordante de un desenlace repentino.

“Where the story loses us is in its resolution, as it gets ever closer it becomes obvious that it can only conclude in limited number of ways and no one option is going to be entirely satisfactory. Struggling to avoid the anti-climax in films such as this can be a difficult task as the script writer encounters what is often referred to as the “plot monster”. Meaning that the set-up and execution can be excellent but when it arrives at any possible conclusion none of them wil do the earlier acts the justice they deserve, and the writer can either pick a conclusion and run with it (as in this case) or they can go back to the beginning of the story and change something fundamental which wil possibly irrevocably damage or destroy the excellence of the first two acts. It’s a nasty situation to find oneself in as a writer, and often results in retreat rather than perseverance. That all said the films final act is not poor by any stretch of the imagination and wil not detract from the well constructed lyrical story- telling of the first and second. For those who are unfamiliar with Medem’s work or the often excellent Spanish cinema then this little contemporary obscurity is a fine place to start and a restrained and well measured love story – a rarity in modern cinema” 80.

La figura del cono y la gráfica de la hipérbole.

El concepto de <hipérbole> como herramienta característica y constitutiva del melodrama, ha sido analizado y ejemplificado en el capítulo anterior. Sin embargo, el mismo vocablo se aplica, desde la antigüedad, en un campo distinto al del lenguaje o la retórica. A continuación, este estudio repasará conceptos de geometría para establecer un uso específico de la hipérbole en el relato de Medem.

El matemático griego Apolonio (262-190 a.C.), nacido en la ciudad de Perga81 -hoy Antalya, Turquía-, fue quién utilizó el término <hipérbole> en sus estudios sobre secciones cónicas. Apolonio denominó como <sección cónica>, o simplemente <cónica>, a la intersección de un cono circular recto82 de dos hojas -formado por un par de conos orientados en sentido opuesto, con vértices coincidentes y ejes sobre la misma recta-, con un plano que no pasa por su vértice (ver Figura 1).

En su estudio, Apolonio denominó “superficie cónica de revolución”, a aquella formada por una recta generatriz que gira en torno a otra: el eje de rotación. De este modo, estableció las bases para abordar el concepto geométrico de <curvas cónicas> -o <secciones cónicas>-, que se obtienen al cortar la superficie de un cono con un plano. De esta intersección, dependiendo del ángulo de inclinación y la posición -del plano, relativa al cono- , pueden resultar parábolas, elipses e hipérboles (ver Figura 2).

Apolonio nombró, así, a estas curvas como las conocemos hoy83. En este caso, estudiaremos la hipérbole en sentido geométrico. Al interceptar, entonces, una superficie cónica de revolución con un plano, podemos contemplar dos ángulos: el ángulo α formado por el eje y la generatriz, y el ángulo β formado por el eje y el plano de corte. La relación entre ambos determina el tipo de cónica generada. La Figura 3 describe las cónicas en relación a los ángulos que forma el eje con la generatriz y el plano de corte, mientras que la Figura 4, muestra las mismas secciones cónicas, según las intersecciones de un plano, con un cono circular recto de dos hojas.

Observamos así, que la parábola es una curva abierta, que se forma al cortar un cono con un plano paralelo a una de sus aristas o generatrices. Esto sucede cuando los ángulos α y β son iguales. Una parábola es, entonces, una curva con dos brazos que se abren cada vez más, simétrica con respecto a la recta que pasa por el foco84 y perpendicular a la directriz - el eje horizontal de las figuras-. Por otra parte, la hipérbole es una curva que se forma al cortar un cono con un plano que toca sus dos secciones. Se trata de una curva abierta de dos ramas, que se origina cuando β es menor a α.

Finalmente, la elipse, es una curva cerrada que se genera cuando un plano es oblicuo respecto al eje y corta a todas las generatrices del cono en una de sus fases. Tiene lugar cuando β es mayor a α. Un caso particular de la elipse, es el que sucede cuando el plano interseca al cono en un ángulo de noventa grados con respecto al eje. Al í, todos los puntos de la superficie cónica que fueron cortados por el plano, se encuentran a la misma distancia con respecto al centro. Se trata de una circunferencia, un círculo.

Una de las propiedades más interesantes de las cónicas que descubrió Apolonio y que mejor se relacionan con el análisis que se propone de Los amantes del Círculo Polar, son las denominadas propiedades de reflexión. Para pensar esta relación, deberíamos contemplar, por ejemplo, el caso de la construcción de un espejo con la forma de una curva cónica, qué gire en torno a su eje. Así, se obtendrían los llamados espejos elípticos, parabólicos o hiperbólicos, según la curva que describan. El descubrimiento de Apolonio demuestra que si se coloca una fuente de luz en el foco de un espejo elíptico, la luz reflejada en el espejo se concentra en el otro foco. En el caso de un espejo parabólico, si este recibe luz de una fuente lejana, de manera tal que los rayos incidentes sean paralelos al eje del espejo, la luz reflejada por este, se reunirá en el foco. Esta propiedad permite encender un papel que se coloque en el foco de un espejo parabólico, cuando el eje del espejo apunte hacia el sol. Existe una leyenda que cuenta como Arquímedes (287-212 a.C.) logró prender fuego las naves romanas, durante la defensa de Siracusa, utilizando las propiedades de los espejos parabólicos. Finalmente, analizando el funcionamiento de los espejos hiperbólicos, se comprueba que la luz proveniente de uno de los focos, se refleja, automáticamente, como si viniera del otro.

De este modo, las propiedades de reflexión de los espejos hiperbólicos permiten pensar que la luz que reflejan los ojos de Otto, aparece en las pupilas de Ana como el punto neurálgico de su pasión melodramática. Siguiendo esta línea de análisis, en el momento final, el film clausura con una hipérbole en sentido óptico, reflejando en cada una de las miradas de los amantes, la luz proveniente de los ojos del otro. La hipérbole es, pues, la solución narrativa al conflicto que describen los personajes de Ana y Otto, y funciona en todos los niveles del relato.

Nuevamente, la insistencia en un recurso formal, pareciera estar señalando que esta historia no podría contarse de otra manera -por si sola- y solo puede hacerlo mediante la utilización de una herramienta externa. Esto equivale a pensar que no existe otro modo de contar la historia de Ana y Otto que no sea bajo la configuración narrativa que propone la hipérbole y sus diferentes manifestaciones en el sintagma.

El ritornello y la articulación del relato.

En Los amantes del círculo Polar la articulación del relato juega con la lógica de lo capicúa a lo largo de casi todo el metraje. Sin embargo, luego de la primera mitad de la película, cuando el palíndromo debiera comenzar a cerrarse en espejo -según esta misma lógica-, el sentido se modifica. De este modo, el relato vuelve sobre los mismos puntos, pero sin pasar exactamente por el mismo lugar. La construcción del texto gira en círculos, remontando niveles y alcanzando los mismos motivos, pero sin reincidir en el sitio exacto.

Parafraseando a Medem –a propósito de sus comunicados de prensa sobre el conflicto que se generó con el estreno de La pelota vasca. La piel contra la piedra- pareciera que, el recorrido de Los amantes del Círculo Polar “ se asemeja a la mirada de un pájaro, que remonta vuelo” y asciende niveles, mientras gira en espiral recorriendo, una y otra vez, las casualidades conocidas (ver Agulo y Reborditos, “Un pájaro vuela dentro de una garganta”).

Al pensar, entonces, la arquitectura estructural de la que se pretende dar cuenta, volvemos sobre la figura del cono para graficar un posible mapa de situación. Podríamos decir que las series de motivos se erigen sustentándose sobre las múltiples generatrices del sólido, de manera tal que a cada serie le corresponda una determinada generatriz. Siguiendo este razonamiento, las series de motivos se organizarían desde la base del cono hasta su vértice, donde confluirían en el punto más alto de la historia: la muerte de Ana, o la puerta de entrada y salida al film. Por otro lado, podría pensarse que la secuencia narrativa describe un recorrido ascendente que transita las series de motivos, pasando de uno a otro y ascendiendo un nivel antes de completar la vuelta. El trayecto esultaría, entonces, espiralado y rodearía el volumen atravesando cada columna, una y otra vez (ver Figura 5).

De acuerdo con este esquema, la progresión de la trama se vuelve espiralada trepando por la ladera del cono y re-significando los patrones circulares en una dialéctica entre las variables de diferencia y repetición. La mirada parte del detal e y se hace extensiva a los fragmentos, que en la repetición mutan, se resquebrajan, rompen y deconstruyen, para volver a ensamblarse en la próxima mención que se haga de los mismos, cuando el relato los vuelva a alcanzar.

Para profundizar el estudio y la elaboración de una categoría de análisis que defina esta forma estructural, acudimos al termino ritornello para referir aquel procedimiento que vuelve una y otra vez sobre un determinado motivo.

Pues bien, ritornello es un concepto que proviene de la música barroca italiana y hace referencia a una pequeña repetición. Es un componente musical que delimita y caracteriza una pieza, suceptibilizando el ejercicio de la memoria y la territorialización mental, dado que es fácil recordarlo. El mismo se aplica para designar el fragmento que se reitera en las composiciones de aquella época.

En este caso, podría pensarse que el ritornello en la película de Medem está asociado a la repetición de motivos que vuelven sobre otros semejantes, no permitiendo que se abandone la lógica cíclica y confinando la repetición a un circuito del que resulta difícil escapar. De este modo, el ejercicio de la memoria en la identificación de motivos repetidos, configuraría un sistema que permite cuantificarlos y agruparlos en series. La repetición volvería, entonces, sobre estas mismas series, donde es posible la identificación de motivos similares -con una misma temática, un mismo referente o una característica común-, pero nunca repitiendo con exactitud el mismo acontecimiento, fenómeno, objeto, recurso o argumento. El film construye, así, una linealidad progresiva que se ve retraída por un ritornello de motivos que vuelven.

Sin embargo, Deleuze utiliza el término ritornello en un contexto distinto al de recursividad. Para él, se trata de un gesto propiamente musical: el devenir en la repetición y la repetición que se diferencia en el devenir. Es aquello que nos trae ese fragmento imposible de olvidar, o nos da la oportunidad de imaginarlo. Pero también, es lo que sirve para enfrentar el caos, o mejor dicho, para salir de él a partir de la creación y la individualidad. “El ritornello es el ritmo y la melodía territorializados puesto que han devenido expresivos, y han devenido expresivos, puesto que son territorializantes”85.

Por un lado, Deleuze señala al ritornello como territorio, pero también como ese no-lugar en donde la organización puede reordenarse, redistribuirse y ponerse en movimiento, en otras palabras, variar. Podría pensarse en el ritornello como el contenido -aún no musical- de la música y en la música como en la operación activa y creativa que lo desterritorializa.

Pero además, Deleuze plantea la posibilidad de que el ritornello sea un componente musical que se enfrente y combine con otro, de características rítmicas: el galope. Éste último sería un vector lineal con velocidad acrecentada que se diferenciaría del ritornello y su constante vuelta atrás. El autor sostiene, así, que se trata de dos figuras distintas y opuestas del tiempo, en manifestaciones puras. Dos momentos de la música y dos polos asimétricos, cuya no simetría produce variación musical. Justamente, el galope es la cabalgata de los presentes que pasan y el ritornello es la ronda de los pasados que se conservan. Ambos dan forma a una matriz simple que los involucra y relaciona de manera indisociable.

En este contexto, Deleuze afirma que hay ciertos autores -y cita el caso de Renoir- para los cuales la vida está del lado del galope como una cabalgata de presentes que pasan. Y la muerte, por su parte, lo hace del lado del ritornello, o de la ronda infinita de los pasados que se conservan. Pero hay otros, en donde se cuestiona la dirección de los presentes que pasan rápido y se advierte que la vida corre hacia la tumba. En este caso, -cita a Fellini-identifica al ritornello como aquello “que evita la muerte, la experiencia del eternal, lo que se detiene como una envolvente sonora y nos despoja, aunque solo sea por un instante, del camino al sepulcro” 86.

En Los amantes del Círculo Polar, la insistencia de ciertos tópicos recurrentes pareciera manifestarse como una suerte de bucle sonoro, similar al loop, que inscribe en el film una sensación semejante a la musical. En este sentido, la repetición también pude interpretarse desde la lógica del ritornello que plantea Deleuze. De este modo, puede pensarse que el galope, acompaña a los personajes que corren -literalmente- hacia su final, mientras que el ritornello y su lógica de variación, los sustrae al tiempo que pasa, impidiendo la clausura.

En el film, Ana corre desesperada. Si bien sabemos qué motiva cada una de sus carreras, la narración no siempre alcanza para justificar la velocidad y el empeño en la huida. Sin embargo, Ana corre y Otto va tras ella. Toda la película podría describirse como la gran carrera de Ana hacia la muerte. Sin embargo, el galope se interrumpe con la llegada de un ritornello que lo devuelve al pasado. La secuencia de inicio no es más que eso. Ana corre hacia el piloto alemán al enterarse del avión español estrellado en la nieve. Sin embargo, un encuentro inesperado interrumpe su carrera. Otto aparece para abrazarla. En ese instante el ritornello la devuelve al pasado, al momento de aquel primer encuentro con Otto a la salida del colegio, donde nuevamente, Ana comienza a correr.

Otro ejemplo puede pensarse desde la dirección sonora de la película, donde Alberto Iglesias propone el uso de un mei, que evoca la idea de tierras desconocidas y la l amada a un lugar lejano. A esto debe sumársele el uso puntual de algunos vientos y otras cuerdas, que se lanzan en un galope musical, al poco tiempo sorprendido por un ritornello que los devuelve a la carrera. Los movimientos musicales se combinan, complementan y confluyen, mientras pujan por ser el objeto musical de la película87.

El estallido del ritornello y la posibilidad de un final.

En las últimas dos secuencias de la película tiene lugar un fenómeno interesante que pone fin a la lógica del ritornello y el galope. Para abordar el análisis estructural de estos fragmentos, se comenzará estudiando el caso de Bolero de Maurice Ravel. La elección de la pieza musical se fundamenta en los distintos puntos de contacto que la obra mantiene con el análisis desarrollado en los capítulos anteriores.

La composición de Bolero surge en 1927, cuando la célebre bailarina y coreógrafa rusa Ida Rubinstein le encarga a Ravel, un ballet de carácter español para llevar a escena con su compañía de baile. En un comienzo Ravel intenta trabajar sobre Iberia, del compositor español Isaac Albéniz, pero al no conseguir los derechos de la obra, opta por un camino más experimental. Se propuso el desafío de escribir un ballet para orquesta, que se valiera únicamente de un tema y un contra-tema, y los repitiera variando solamente los efectos de orquestación, para favorecer el intenso crescendo que la obra necesitaba.

Ravel elige el ritmo típico del bolero estructurado en tres tiempos y le agrega la indicación de “Tempo di bolero moderato assai 88”. Como instrumento de marcación, en lugar de utilizar las tradicionales panderetas o castañuelas, Ravel las sustituye por el tambor de orquesta. De este modo, el rol del percusionista será marcar el compás que seguirán el resto de los intérpretes y que se repetirá una y otra vez: el ostinato 89. Este será reiterado in crescendo, desde el primer al antepenúltimo compás, para ser tocado por el conjunto de la orquesta en la coda.

Este ostinato no es más que un ritornello repetido sin alteraciones que separa las entradas del tema y acompaña, tanto rítmica como armónicamente, a las que se suceden. De este modo, los ritornellos se enriquecen con la alternancia y acumulación de los instrumentos. Así, cada nueva aparición del ritornello está orquestada de forma diferente, in crescendo con respecto a la anterior. Finalmente, el último ritornello está tocado dos veces - fortissimo- por la orquesta en su conjunto.

Bolero resulta, entonces, un ejercicio de virtuosismo donde se utiliza la técnica de orquestación sin modificar el ritmo o el tempo y con una sumatoria de instrumentos que repiten lo mismo. Pero la melodía redundante en Do mayor, la progresión del volumen y el bril o del sonido, combinados con la envolvente musical, resultan sumamente cautivantes y esquivan el riesgo de la monotonía, hasta desembocar en un gran estallido final.

Como se ha descripto, en Bolero, una sola frase -simple pero insistente-basta ser escuchada una sola vez para no caer en el olvido. En la pieza no hay cambios de ritmo ni de melodía. El crescendo está dado solamente por la intensidad y la orquestación. Al í, el galope conduce a un espléndido final donde repite el ritornello dos veces y concluye con un acorde en Do mayor.

“Será durante su transcurso cuando se producirá, casi al final de la obra, la abrupta y única modulación, el orgiástico clímax que acompañará la vuelta a la tonalidad principal y el vertiginoso anticlímax con que concluirá la obra” 90.

El galope y los ritornellos que constituyen la matriz que establece la composición de Bolero, estallan en el final. Algo similar a lo que sucede con la estructura de la película en cuestión, donde en el desenlace, los fragmentos de la historia vuelan por el aire. En Los amantes del Círculo Polar, el vértigo que produce la velocidad con la que gira el espiral acaba por desprenderlo de su propio eje y arrojarlo lejos del vértice, su centro de gravitación obsesiva.

Podría decirse, además, que si bien el final de la película remite al comienzo, la historia no concluye. El montaje se acelera, entorpece, cambia la lógica planteada hasta el momento y evidencia un quiebre narrativo con dos finales posibles. Sin embargo, la película no encuentra una clausura siguiendo el esquema planteado durante su desarrollo. La reiteración y sus variantes no son suficientes para trazar un final. A medida que se acerca el cierre del film pareciera notarse que la espiral carece núcleo y la clausura del texto vuelve imposible el final del drama.

Con la secuencia “Ot o en los ojos de Ana” se expone el primer final de la historia. En Rovaniemi, Ana observa la portada del periódico donde aparece la noticia del avión caído en el Polo Norte. Es la misma imagen del comienzo del film. Luego, las hojas del diario vuelan por el aire, los ojos de Ana se l enan de lágrimas y ella sube corriendo las escaleras del edificio donde vive el piloto alemán. Al í, alguien la espera. Finalmente, Ana se encuentra con Otto.

Este primer final expone una suerte de anti-clímax donde la tensión creciente, la angustia y el presagio de un desenlace fatal, se resuelven sin producir el acrecentamiento final, característico del clímax. La trama acelerada concede, por primera vez, un respiro reflexivo. Y la película, que venía construyendo un espectador atento, sorprende con un encuentro que genera controversia. Nada hacía suponer que Ana y Otto se toparían de ese modo.

Los usos del género melodramático y la codificación construida hasta el momento, anunciaban un final un tanto más trágico para los amantes. La expectativa resulta, entonces, frustrada. Inmediatamente, luego del fundido, aparece una nueva placa anunciando que el film aún no concluye. El espectador confirma su sospecha. La película no podía terminar así.

Sobreimprime, entonces, un nuevo letrero: “Otto en los ojos de Ana”. Una vez más, la historia vuelve unos minutos al pasado y muestra la llegada de Otto y Aki, a la ciudad de Rovaniemi. Mientras conduce su camioneta, el finlandés pone un cassette en el equipo de audio y comienza a escucharse la canción de los títulos de inicio. Ahora sí, el relato está por concluir. Al llegar a la ciudad, un colectivo rojo se cruza inesperadamente y Aki debe frenar de manera abrupta -una secuencia que recuerda las sucesivas frenadas a las que hemos asistido durante todo el film-. Segundos después, el mismo colectivo no alcanza a detenerse y atropella a Ana mientras cruza la calle. Aquí, la película retoma el relato que se había hecho en la secuencia anterior sobre su muerte. En este caso, Otto ve el accidente desde la camioneta, se baja y comienza a correr.

Llega junto a Ana y la observa mientras sus ojos se llenan de lágrimas. Es el momento en el que Otto aparece, y por última vez, en sus pupilas. Aquí la obra alcanza el clímax y el nivel más alto de tensión coincide con el instante previo a la muerte de Ana: el reflejo del amante en los ojos del amado.

Mediante un zoom digital, uno de los ojos de Ana -que refleja a Otto- se expande como un gran círculo a toda la pantalla. Acto seguido, la película finaliza con la imagen del avión de mensajería caído en la nieve.

De alguna manera, el cierre del film sigue ejercitando el sistema de repetición y variación acuñado durante toda la cinta. Sin ir más lejos, este juego de finales expone, una vez más, las dos caras de un mismo acontecimiento.

Pero debe notarse que la clausura del relato solo es posible cuando se vuelve a escuchar la canción finlandesa que le dio inicio.

Hasta ese entonces, las repeticiones se sucedían unas a otras y nada las detenía. El mismo final, también se desdobla. Pero en el último fragmento algo cambia. Los primeros acordes de Sinitaivas, anuncian el desenlace inevitable.

En Los amantes del Círculo Polar se recurre a la música para cerrar el film y dar por concluido el sistema de recurrencias, circularidades, galopes y ritornellos.

La estructura barroca de Los amantes del Círculo Polar evidencia una construcción compleja, donde ni las series ni los motivos se pliegan. No pueden ser iguales. Serán parecidos, similares, pero siempre se registra una variación.

En el texto existe una bifurcación irresoluble. La película manifiesta una imposibilidad de clausura dada la naturaleza propia de su armazón estructural.

Los amantes del Círculo Polar muestra, un final, dos -o ninguno-. La película no resuelve y expone su indecisión. El montaje repetitivo, refuerza este concepto. Es imposible un final, dado que el pensamiento generalizado de toda la película es serial y ante la clausura de una serie, siempre se abre otra nueva.

La historia necesita, entonces, una puerta por la cual huir. Alguna vez, Julio Medem habló en relación al Espíritu de la Colmena de Víctor Erice, a propósito del descubrimiento de una imagen conmovida de lo fantástico que lo hizo reflexionar sobre las posibilidades narrativas del cine.

“Me fascinó descubrir que en la línea armónica de sus imágenes había un agujero misterioso y lúgubre pero también dulce y cálido. Yo quería meterme ahí para crear realidades que estuvieran perforadas, mundos nacidos de la realidad, pero con un hueco por el que te puedas ir”91 .

En todas sus películas, Medem crea un agujero por el que -la historia- puede escapar. Se trata de una fisura que sirve para huir de las convenciones establecidas y cambiar radicalmente el eje de lo narrado (ver capítulo 4, “El espacio de lo indiscernible”). Sucede por ejemplo en Vacas, con un tronco hueco que no se sabe a dónde conduce, una suerte de agujero de Alicia que espera la llegada de algún conejo blanco para guiar al espectador hacia lugares insospechados. Algo similar al cuento lleno de ventajas que Lorenzo le escribe a Elena desde su computadora en Madrid y que la valenciana lee en una isla a oril as del Mediterráneo, en Lucía y el sexo.

“La primera ventaja, es que cuando el cuento llega al final, no se acaba, sino que se cae por un agujero… ¡guujjhuu!... y el cuento reaparece en mitad del cuento. Esa es la segunda ventaja, y la más grande, que desde aquí se le puede cambiar el rumbo, si tú me dejas. ¡Si me das tiempo! ”92 .

Pareciera que Medem necesita contar con una puerta de salida, a mano, para poder escapar de sus historias cuando lo crea conveniente. Una posibilidad de desarmarlas, partirlas en trozos y volverlas a unir, a riesgo de que la abundancia, las pasiones, la acumulación y la sumatoria -propia de los melodramas- hagan peligrar la estabilidad de la construcción narrativa.

En Los amantes del Círculo Polar, hacia el final del metraje, Ana retoma la carrera del comienzo del film. Sin embargo, en su trayecto es envestida por un colectivo rojo que la atropella dejándola al borde de la muerte y propiciando el reencuentro con Otto, que por unos segundos la retiene en este mundo. Pero aquí cabe otro bucle en la gran espiral que propone la filmografía de Julio Medem. Llegado el final de la cinta -que no de la historia-, Medem muestra que la carrera final de Ana continúa -según sus propias palabras- en el comienzo de su siguiente film: Lucía y el sexo.

“Todo comenzó, exactamente, cuando terminé el último plano de Los amantes del Círculo Polar: un acercamiento digital al reflejo de Otto en el ojo de Ana, mientras su pupila se dilataba de muerte y un viento blanco, helado, me barrió a mí también. Aquello fue como una cortinil a en mi vida, con lo que dejaba atrás mis últimos tres años y comenzaba algo en blanco, pero muy confundido y con el mal presagio de suponer que mi película recién terminada, era demasiado triste y devastadora como para complacer a nadie. Así que al día siguiente me fui de viaje con una pequeña cámara de vídeo digital, de estas que caben en la palma de la mano, y con una única idea en la cabeza, llamada Lucía.

De mi siguiente historia sólo sabía que comenzaría con la carrera de una joven que necesitaba escaparse de una tragedia. Aún tenía tan cerca el personaje de Ana, que pensé en ella corriendo en dirección contraria a mi última película. Sí, la carrera inicial de Lucía partía de la carrera final de Ana, sólo que con el signo vital cambiado, es decir, de la muerte a la vida.

Así, la estructura de la nueva historia debía ser simétricamente opuesta a la anterior, por lo que a Lucía le esperaría un final cálido y esperanzador.

Alguien que se empeña de esa manera en dar otra oportunidad al destino, se merece un buen regalo. Y yo se lo quería dar, buscando, eso sí, un buen argumento para justificarlo” 93.

Pero el final de Los amantes del Círculo Polar resulta, además, insatisfactorio dada la inesperada clausura que tiene el relato. De allí deriva una sensación de intranquilidad, angustia o desasosiego, íntimamente relacionada con los acontecimientos que se narran en las últimas secuencias.

El impulso infinito del que se ha dado cuenta a lo largo de estas páginas choca con el número finito de significantes que posee el relato y produce un final abrupto que sorprende poniendo fin al sistema planteado. La velocidad que adquiere el espiral termina desprendiéndolo de su propio eje y precipitando el desenlace.

C A P Í T U L O 5 : El espacio de lo indiscernible.

“El hombre no es un ser históricoporque

cae en el tiempo, sino todo lo contrario,

únicamente porque es un ser histórico

puede caer en el tiempo, temporalizarse” 94

Giorgio Agamben

Ana y Otto buscan en el Círculo Polar, el lugar que dé respuesta a las preguntas que se formularon a lo largo de toda su vida. Aquel paraje reúne el enigma de lo fantástico, lo real y lo onírico, en un sueño adolescente donde casi todo es posible. Así, la película pareciera encontrar en las estepas de Finlandia, el espacio y tiempo únicos para contar la historia del reencuentro de los amantes, hasta el momento, desdoblada según la perspectiva de cada uno de ellos.

Como se ha intentado dar cuenta, el orden de la película funciona según la gráfica de un espiral que trepa las laderas de un cono. Sin embargo, el relato no es lineal, sino que alberga múltiples voces que se cruzan entre sí, dibujando puntos de contacto y otros de divergencia. A continuación y para el desarrollo de este último capítulo, se volverá sobre aspectos analizados a lo largo de este estudio. Principalmente, se profundizará el análisis del volumen cónico utilizado para graficar la hipótesis de este trabajo, con el objetivo de precisar los usos particulares del tiempo y su impacto en el relato.

Como se ha estudiado en el capítulo anterior, el esqueleto estructural que envuelve al cono queda compuesto por series de motivos agrupados en columnas que se erigen de manera inclinada desde la base hasta el vértice.

Las mismas son recorridas por la secuencia narrativa, que crece desplegándose de forma ascendente, pasando de una a otra, mientras describe un espiral. Así, el entramado horizontal de la secuencia narrativa, atraviesa cada serie, aportando el sustento estructural necesario para evitar el derrumbe de las columnas. De este modo, cuando la espiral las atraviesa deja un espacio vertical finito entre las intersecciones. Aquel es el sitio al que prestaremos singular atención en esta instancia final del trabajo. Se trata del lugar donde la corteza del relato comienza a resquebrajarse provocando distintas grietas y erosionado la narración.

De aquí en adelante, el concepto de <grieta>, será utilizado para trabajar dos nociones distintas. Por un lado, se aplicará al estudio de la secuencia narrativa centrándose en el fragmento que queda entre un motivo y otro de la misma serie. Pero a su vez, también se utilizará para referirse al espesor temporal que dicho espacio supone. En este capítulo se intentará dar cuenta de ese intervalo, precisando los procedimientos que le dan origen y las consecuencias que provoca, tanto en la narrativa como en la estructura general del film.

El tiempo y la repetición.

Estructuralmente, Los amantes del Círculo Polar se organiza bajo la figura de un gran flash-back -o analepsis-, que contiene todo el relato. Para que esto sea posible, la narración comienza con un elíptico montaje del final de la película y continúa recuperando aquellos acontecimientos que lo posibilitaron, es decir, exponiendo los hechos que provocaron el desenlace, luego de haberlo mostrado. En esta secuencia cero, se propone la clave de lectura para el visionado del film, sugiriendo el lugar desde donde pueda ubicarse el espectador, estableciendo el tono y dando algunas –pocas- claves para el ejercicio de comprensión posterior. De este modo, se presenta una sucesión de planos, que luego formaran parte de la compleja construcción resolutiva, en el desenlace de la historia. Así, el film plantea un recorrido que se aleja, desde el primer momento, de la construcción clásica de la narración cinematográfica, mostrando partes de la conclusión del drama, antes siquiera de presentarlo.

Apenas finalizan los títulos iniciales -donde se ven los rastros del avión caído en la nieve- comienza la secuencia inaugural. Al í se muestra un montaje acelerado y de difícil reconstrucción, con fragmentos del final de la película que presentan imágenes del encuentro de los amantes y finalizan con la de Ot o reflejado en los ojos de Ana. En efecto, la sensación que se tiene luego de asistir a este primer conjunto de planos, es la de la unión de la pareja.

A continuación, comienza el desarrollo de los acontecimientos que antecedieron a los fragmentos del inicio y que de una manera, u otra, condujeron al desenlace. La narración, entonces, se desarrolla bajo la sombra de aquellas imágenes: un manto de sospecha inquietante que aguarda, latente, la conclusión del drama. Recién allí, podrán re-significar su contenido y completar el mensaje sugerido en los primeros planos. Aun así, este conjunto de apreciaciones permanecen lejos del conocimiento del espectador y son posibles, una vez concluida la película.

Finalizado este prefacio, comienza el devenir del relato que cuenta la historia entre Ana y Otto, desde la infancia hasta la juventud. Las elipsis temporales juegan un papel fundamental pasando de los niños, a los adolescentes, para concluir en los jóvenes protagonistas del relato. A su vez, la cronología temporal se interrumpe con insertos del presente desde donde se narra el flash-back, para luego de un breve desarrollo, volver al pasado de la historia que continúa su narración. Este rompecabezas temporal, que anticipa su final en el prólogo y se nutre de una gran cantidad de saltos, fantasías y avances en el tiempo, pareciera dar cuenta de una aparente anarquía donde no se llega en orden cronológico al momento en el cual el círculo -del que pretende dar cuenta el film- debiera cerrarse.

Pero el uso de uno de estos recursos aporta un sello distintivo en la construcción del relato, que posibilita analizarlo según algunas categorías de estudio pensadas por Deleuze. Se trata de ese juego de voces y puntos de vista donde Los amantes del Círculo Polar encuentra su característica fundante: una mezcla constante entre la percepción y el recuerdo.

Ahora bien, con el objetivo de precisar la ubicación del cine de Julio Medem en relación a la perspectiva post estructuralista expresada por Deleuze -sobre los usos del tiempo y el movimiento- debemos volver a las categorizaciones analizada en sus dos volúmenes dedicados al cine (op. cit.).

Debe recordarse, entonces, que el cine clásico, hasta Orson Welles, se construía mediante la utilización de imágenes-movimiento, donde la temporalidad se percibía a través de operaciones de montaje. Pero también que finalizada la Segunda Guerra Mundial, cuando el mundo se encontraba disociado y devastado, se comenzó a desarrollar un nuevo tipo de cine en el que el tiempo no estaba en función del movimiento -como en el período clásico- sino que por el contrario, el movimiento se subordinaba al tiempo. Al í la acción-reacción no constituía el núcleo dramático de la narración y las imágenes dejaban de ser la causa-efecto de las acciones. Los personajes dejaban de responder al esquema del estímulo-respuesta y no se esperaban de ellos, reacciones inmediatas en consecuencia a una motivación. Los esquemas sensorio-motrices dieron paso a situaciones ópticas y sonoras puras, liberadas de su función narrativa y representativa, pero con valor en sí mismas. El tiempo dejó de ser la medida del movimiento para convertirse en el objetivo y materia principales de la imagen cinematográfica.

“Si es verdad que el cine moderno implica el derrumbe del esquema sensorio- motor, el acto de habla ya no se inserta en el encadenamiento de las acciones y reacciones, ni revela una trama de interacciones. Se repliega sobre sí mismo, ya no es una dependencia o una pertenencia de la imagen visual, pasa a ser una imagen sonora de pleno derecho. Cobra una autonomía cinematográfica, y el cine se hace verdaderamente audiovisual"95 .

De este modo, se comprueba como la imagen-tiempo no suprime a la imagen- movimiento, sino que invierte la relación de subordinación. Al í, el tiempo deja de pensarse como la medida del movimiento -una representación indirecta- y el movimiento pasa a ser la consecuencia de una presentación directa del tiempo -un falso movimiento, una suerte de falso empalme-.

En el cine de la imagen-tiempo, los personajes no accionan sino perciben. Lo que sucede en el mundo que los rodea los afecta de tal manera que los aísla y hace que se enfrenten con su propia percepción. Las relaciones que pueden construir son insatisfactorias y los cuerpos vagabundean casi sin motivo. Su reacción es incierta. Se trata, pues, de personajes que tienen dudas, que detienen su accionar para darle lugar al pensamiento y dónde muchas veces el horizonte de expectativas no resulta claro. En este nuevo cine, el espacio mental se confunde con el exterior, en una no separación de mundo y personajes. Lo real ya no logra diferenciarse del sueño. Es un mundo con un cristal de tiempo.

El montaje de la imagen-tiempo surge, entonces, de la tensión entre sus propios materiales. Rompe la continuidad y el procedimiento cambia: no se puede pensar en una historia y encontrar cuerpos que le den vida. Aquí son los cuerpos los que tienen historia y el montaje se produce al filmar la verdad de estos cuerpos. La imagen ya no refiere a acciones y solo queda la duración como unidad temporal del plano. Es el mundo de la probabilidad, donde lo lineal se vuelve disperso y se diluye en recorridos azarosos. Al í, los puntos de bifurcación precipitan un futuro aleatorio ante la incertidumbre del camino a elegir.

Volviendo sobre lo analizado y a modo de síntesis, de acuerdo a Deleuze pueden pensarse dos grandes modelos en la historia del cine: por un lado el de la totalidad abierta racional del clásico -donde predomina la imagen-acción y la continuidad perfecta-, y por el otro, el de la ruptura de la continuidad, característico del cine moderno -particular por el uso de conexiones irracionales-. Podríamos decir, entonces, que en la imagen-tiempo del cine moderno, tiene lugar una imagen del pensamiento y de la percepción, que ganaron terreno sobre la acción.

En el cine de Julio Medem hay una gran pulsión de movimiento puesta de manifiesto. Pensemos por ejemplo, en los distintos viajes y desplazamientos que llevan adelante sus personajes para alejarse de sus lugares de origen e ir en búsqueda de aquello que desean -sucede en todas sus películas y varios de estos casos ya han sido analizados en este estudio, (ver capítulo 1 “La repetición y sus formas”)-. Por otro lado, el uso del montaje paralelo y el suspense que se genera hasta que las situaciones convergen en el mismo plano, recuerda una de las premisas del cine clásico más primitivo. En este caso, podemos pensar en las carreras por el bosque –tanto de Ana y Otto, como de Cristina y el piloto alemán- también analizadas en el primer capítulo.

Asimismo, se registra una explícita voluntad por contar, narrar o dar a conocer que se desprende de cada uno de sus films. Es indudable que las líneas narrativas son claras, los personajes están al servicio del relato y los recursos parecieran estar utilizados con la voluntad de encausar la historia y su articulación en el film.

Sin embargo, Medem concibe el tiempo de una manera distinta al cine clásico. Los amantes del Círculo Polar evidencia un despliegue temporal aplicado al relato que da cuenta de un uso particular del mismo. Incluso, dentro de la película no todos los personajes lo entienden de la misma forma. Álvaro, por ejemplo, cree habitar una cronología, donde “todo caduca con el tiempo”. Para los niños, sin embargo, el tiempo es entendido como un todo circular sobre el que se vuelve cuando el ciclo complete la vuelta96.

En este momento, retrocederemos al pasado -en este caso al pasado de la Historia- para observar lo que sucedía en la antigüedad y continuar con el intento de precisar el uso específico de la temporalidad en la película de Julio Medem. Para los griegos, el tiempo se manifestaba de dos modos: el Aión y el Chronos (ver “Aión, Chronos y Kairós. La concepción del tiempo en la Grecia Clásica” 97 ). El tiempo aiónico, está relacionado a la idea de una vida, un aliento o fuerza vital infinita, al eterno estar y retornar. La eternidad, de este modo, está concebida como una totalidad simultánea de todos los tiempos: la duración de la vida como vida siempre viva, sin principio ni final. Lo que hay entre nacer y morir, lo pleno, el tiempo de la vida sin muerte, el pasado-futuro independiente del presente, el tiempo del placer y del deseo, donde el reloj desaparece. Un presente infinito y no obstante absoluto, autosuficiente, completo en sí mismo.

“Según Aión98, únicamente el pasado y el futuro insisten o subsisten en el tiempo. En lugar de un presente que reabsorbe el pasado y el futuro, un futuro y un pasado que dividen el presente en cada instante, que lo subdividen hasta el infinito en pasado y futuro, en los dos sentidos a la vez. O más bien, es el instante sin espesor y sin extensión que subdivide cada presente en pasado y futuro, en lugar de presentes vastos y espesos que comprenden, unos respecto de otros, el futuro y el pasado"99.

El Chronos, por su parte, se relaciona al concepto del tiempo numerado, planteado por Aristóteles y recuperado por Platón (ver Timeo100). Es el tiempo medible, el tiempo métrico, el eterno nacer y perecer: la duración, el presente con su pasado y su futuro, el tiempo del reloj, del antes y el después.

El término Chronos acaba por designar la ilimitada sucesión del tiempo -o de los tiempos- en su más abstracta universalidad, en definitiva, el Tiempo con mayúscula. El Aión se encuentra en el origen, es lo originario, mientras que el Chrónos es lo originado, lo que resulta de modo tal, que el primero es el modelo y el segundo la copia.

Para los griegos, el tiempo no tiene dirección. No existe estrictamente un principio y un final, solo se vuelve sobre sí. Consecuentemente, se trata de un tiempo circular donde no hay un antes y un después. Él ahora es el instante, el límite que divide pasado de futuro.

“La razón por la cual el tiempo parece ser el movimiento de la esfera, es que ese movimiento sirve para medir los demás movimientos y mide también el tiempo… e incluso el tiempo pareciera ser una especie de círculo… por lo tanto, decir que las cosas generadas constituyen un círculo quiere decir que existe un círculo del tiempo”101.

Lo interesante de Los amantes del Círculo Polar es que lo que se sale del tiempo es la película misma y los personajes hablan de aquella fuga. El film intenta escaparse, poco a poco, del tiempo cronológico, numérico del Chronos, para explorar el devenir de un tiempo circular, donde el pasado y el futuro completan una división infinita del instante abstracto, que se descompone en ambos vectores, evadiendo la posibilidad del presente. Es justamente esta concepción aiónica del tiempo, la que posibilita que la pequeña Ana recupere la figura de su padre muerto en la de un niño de su edad y los reúna a ambos haciendo coincidir futuro y pasado en un mismo cuerpo. Sirven de ejemplo los viajes dentro del auto familiar y las reflexiones de Ana sobre su padre, a quién cree ver en Ot o y con quién se comunica a través del pensamiento.

De esta manera, Ana ve en Otto, hasta la adolescencia, una dualidad escindida102. Por un lado, aquel niño condensaría la figura perdida de su padre muerto y por el otro, el despertar de una primera atracción sexual, por un chico de su edad.

“¿De dónde salía ese niño, de la muerte de mi padre? En ese instante l egué a pensar que era un regalo suyo, avergonzado por haberse muerto tan pronto. De niña llegué a pensar que mi padre había dejado su cuerpo para vivir en un niño de mi edad, más guapo que él. (…) Decidí que Otto hablaba por fuera, y mi padre por dentro”103 (over de Ana adulta).

Pero esa última frase abre una nueva variable en el juego narratológico. A partir de ese momento, comienzan a combinarse dos voces en over del mismo personaje, pero correspondientes a distintos momentos de su vida. Así, la voz en over de Ana adulta, se combina con la de Ana niña y ambas apuntalan el relato de las imágenes, desde las distintas perspectivas temporales. Se conjuga, de este modo, el trabajo con las voces en over de la adulta, que refiere al pasado mientras recuerda su historia, con la de la niña, que se dirige a su padre muerto, a quien cree ver en Oto.

“Así que pasé mucho tiempo sentada a su lado, hablando con él, sin que Otto me oyera (over de Ana adulta)… El novio de mamá es solo para ella, tu eres mi único padre, con uno ya tengo bastante”104 (over de Ana niña).

Expresada como un círculo o una línea, la concepción occidental del tiempo se caracteriza por la puntualidad, donde la representación está regida por el instante metafísico, el punto geométrico. De este modo, cada vez que el pensamiento contemporáneo meditó de manera distinta el tiempo, debió comenzar con una crítica a la noción continua y cuantificada.

Los amantes del Círculo Polar propone una experiencia del paso del tiempo no como un devenir lineal sino como un proceso de loop -donde el movimiento circular se transforma en la espiral eterna del recorrido- que conjuga experiencias de pasado y presente. Medem pone en escena un tiempo sincrónico, con coincidencia o simultaneidad de hechos o fenómenos. Una suerte de temporalidad no clasificable en términos de lo que deviene, un estatuto del tiempo no numerable en parámetros de consecuencia o sucesión, donde se evidencia una linealidad que no es cronológica: un tiempo propio de los amantes.

El relato que hace de esta historia, da cuenta de un tiempo maleable, articulado básicamente según el orden de la repetición y la diferencia. La película ejercita, de este modo, la relación dialéctica entre esas variables para encontrarle una respuesta a la búsqueda insoslayable que llevan adelante Ana y Otto. Y precisamente, como en esa pesquisa la ausencia del amante lejano no se puede suturar, el film está obligado a repetir.

En Los amantes del Círculo Polar, hay fragmentos en los cuales el tiempo no se puede ordenar, lugares donde se plantea una tensión a resolver, y donde la película no elige por uno u otro camino. El film, entonces, repite y repite, hasta que en la repetición se libera y al liberarse, debe concluir. Casi arbitrariamente.

La indeterminación y los puntos de fuga.

Como se ha establecido, al ajustar el análisis de Los amantes del Círculo Polar a la perspectiva temporal pueden notarse diferencias. La película expone un uso del tiempo que destina un registro para las historias de Ana y Otto, otro para la macro-secuencia que las contiene -entendiendo por esta última, al momento en el que ambos amantes refieren a su pasado- y otro distinto para los flash-backs históricos -como el del bombardeo de Guernica-. Pero a su vez, y pérdidas a lo largo del metraje, hay situaciones que parecieran no corresponder a ninguno de estos casos. Son fragmentos que revelan un orden temporal distinto.

En efecto, existen zonas donde resulta complejo cartografiar el mapa de situación espacio-temporal. Se trata de fragmentos donde la indiscernibilidad predomina y la incertidumbre gana terreno avanzando sobre las certezas narrativas. Podemos considerarlos, entonces, como los puntos donde el relato se quiebra y la ambigüedad se hace presente.

Volviendo una vez más sobre Gil es Deleuze, luego de la lectura de La imagen-tiempo y La imagen-movimiento, puede afirmarse que al autor le interesa encontrar una fisura en la imagen-cristal. El propio gesto deleuziano, es el de la búsqueda de lo nuevo, del futuro y justamente por eso, ensaya la posibilidad de que el cristal tenga alguna fisura, una grieta por donde se cuele la novedad, la revolución.

Para intentar comprender lo que sucede en materia de usos temporales, podría pensarse que la película propone dos imágenes fuera del relato: los fragmentos en fuga y la imagen-cristal. Por un lado, hemos denominado <fragmentos en fuga> a distintos recursos que salen de la marca general de la película. Por ejemplo: una serie de revoleos de cámara -como los que recorren el aire mostrando las hojas del diario finlandés con la foto del avión caído-,

imágenes que no se ubican dentro de los carteles divisorios -como las del principio del film-, o carteles que irrumpen la alternancia de voces propuesta durante la primera parte de la película, dando a entender que bajo el sistema formal que rige la mayor parte del metraje, la resolución no es posible.

Por el otro, el film da cuenta del intento de construir una imagen-cristal. Para lograrlo, ensaya cruces de temporalidades lejanas, juegos de indiscernibilidad con personajes en espejo, una propuesta circular que deviene en espiralada, el replanteo de toda la configuración espacio temporal del film y la utilización de ecos musicales que impulsan y retraen el relato. En el desarrollo de este capítulo se estudiarán dos momentos donde estos recursos se evidencian de manera concreta. Por un lado, el que tiene lugar en la casa materna de Ot o en Madrid, en el instante previo al momento en el que descubre a su madre muerta. Lo denominamos “El caso del pasillo”. Y por el otro, el que sucede en la cabaña donde se encuentran Ot o niño con Ana adulta y que hemos dado a llamar “El caso de la cabaña” (ver “4.2.2 Análisis del film.

Caso 1: el pasil o” y “4.2.3 Análisis del film. Caso 2: la cabaña”).

A continuación, se retomarán nociones estudiadas en capítulos anteriores, para luego analizar los dos fragmentos mencionados que problematizan distintas maneras de entender el tiempo. Así, se volverá, primero, sobre el concepto de cristal, sus distintas tipos y estados, para luego concluir con el análisis de las dos secuencias seleccionadas.

Recapitulación. Cristal: concepto, tipos y estados.

Como hemos visto, en su segundo volumen dedicado al cine, Deleuze detiene el análisis en la subjetividad relacionada al tiempo. Al í, a partir de la superación del paradigma cronológico, descubre la imagen-cristal: una imagen que da cuenta del tiempo sin precisar intervención del espacio. Su intensión final es la de explorar dimensiones no sucesivas para describir un nuevo campo del pensamiento.

Retomando el análisis de Deleuze en relación a la Imagen-cristal - expuesto en el capítulo 1, “La repetición y sus formas”-, notamos que en un mundo con un cristal de tiempo, lo real ya no es discernible frente al sueño. No hay límites ni códigos que los separen. En el cine del tiempo directo nada en el mundo es puramente actual. Se trata de particularidades virtuales que se desplazan en un tiempo menor al tiempo posible pensable hoy.

Como se ha estudiado, la imagen-tiempo se estructura en base a un pequeño circuito formado por las dos caras de la imagen óptica y sonora pura: la actual y la virtual. De acuerdo a lo visto, se establece la dinámica del intercambio entre ambas caras, según el envió/reenvío –infinito- de la una a la otra. De este modo, cada cara muestra una imagen que se percibe como actual, en relación a otra que permanece en la virtualidad. Así, una cara remite a la otra, dando cuenta del circuito cristalino donde lo actual se construye en un presente que es potencia pura.

“El par actual-virtual se prolonga, pues, inmediatamente, en opaco-límpido, expresión de su intercambio. Pero basta con que las condiciones se modifiquen, para que la cara límpida se ensombrezca y la cara opaca adquiera o recobre limpidez. Se impulsa otra vez el intercambio. Hay sin duda distinción de las dos caras, pero no discernibilidad mientras las condiciones no se precisen” 105.

Se trata de imágenes que reaccionan las unas sobre las otras y donde el límite se disipa. Éste es el pequeño circuito indiscernible que formará otros nuevos, con los que se da forma a la gran estructura de la imagen-cristal. Lo particular de la imagen-óptica y sonora en este caso, es que si bien es actual, no se prolonga en movimiento, sino que remite a una imagen-virtual, con la que forma un circuito.

“El cristal es expresión. La expresión va del espejo al germen. Es el mismo circuito pasando por tres figuras, lo actual y lo virtual, lo límpido y lo opaco, el germen y el medio. En efecto, por una parte el germen es la imagen-virtual que hará cristalizar un medio actualmente amorfo; pero, por la otra, éste debe tener una estructura virtualmente cristalizable con respecto a la cual el germen cumpla ahora el papel de imagen-actual. También aquí lo actual y lo virtual se intercambian en una indiscernibilidad que deja subsistir cada vez la distinción” 106.

Sin embargo, cabe destacar que la imagen-virtual no se actualiza, más bien continúa en un proceso de actualización, de modo tal que el recuerdo puro perdura en la duración y es la memoria la que posibilita la actualización en una imagen-recuerdo. La acción se detiene y se abre paso a la memoria donde se establecen circuitos virtuales. Debe comprenderse que no se trata del tiempo cronológico de la imagen-acción.

Para concluir, recordamos que en el cristal puede verse el tiempo en estado puro, el tiempo no cronológico y su perpetua fundación. En este caso, retomar este concepto nos sirve para relacionarlo a lo que Félix Guatari sostiene al definir al cristal de tiempo como un ritornello por excelencia (ver El inconsciente maníaco), al que, además, aborda desde el punto de vista sonoro.

Sucede que la imagen-cristal no es solamente óptica, sino que también tiene propiedades acústicas. De este modo, podemos afirmar que lo que se escucha en el cristal es el tiempo mismo, el ruido del tiempo compuesto por el galope y el ritornello, las dos dimensiones del tiempo musical.

Ahora bien, para precisar el análisis en Los amantes del Círculo Polar, se debe señalar la diferencia que establece Deleuze entre los estados del cristal, según la manera en la que se formaron y las figuras que en ellos se pueden ver: lo que el filósofo denomina, “los cristales de tiempo”. De este modo, para abordar la categorización que establece y estudiar el caso puntual en la película analizada, es necesario recordarlos brevemente.

En un primer momento Deleuze aborda el estado ideal del cristal: el cristal perfecto, donde solo se puede dar vueltas. “La perfección cristalina no deja subsistir ningún afuera: no hay afuera del espejo o del decorado sino solamente un reverso por el que pasan los personajes que desaparecen o mueren, abandonados por la vida que se re-inyecta en el decorado107”. Luego, se menciona un cristal defectuoso, con una falla, un punto de fuga. Se trata del cristal astil ado, donde la profundidad de campo evidencia que no solo existe una ronda enrollándose en el cristal, sino que algo huye por el fondo, en profundidad, por la fuga que se abre. Un tercer estado da cuenta del cristal en formación y crecimiento -un cristal infinito-, en relación a los gérmenes que lo componen, “en efecto, nunca hay un cristal acabado, todo cristal está haciéndose. El problema ya no es saber qué es lo que sale del cristal -como en Renoir- y cómo, sino, al contrario, cómo entrar en él108”. En este estado,

Deleuze estudia los casos de Fellini y Renoir en relación a las figuras del ritornello y el galope -analizadas en el capítulo anterior de este estudio-.

Finalmente, considera el caso del cristal en descomposición sobre la obra de Visconti. Al í, aborda los cuatro elementos fundamentales que obsesionaron al director: el mundo aristocrático de los ricos y de los ex-ricos aristócratas -un mundo de un cristal sintético, fuera de la Historia y la Naturaleza-, el proceso de descomposición que los carcome, los ensombrece y vuelve opacos; la Historia como factor autónomo -que duplica la descomposición, la acelera y hasta explica- y por último la idea o revelación de que algo llega demasiado tarde -como el elemento que asegura la continuidad y circulación de los precedentes-, algo que hubiera podido evitar la descomposición del cristal, una dimensión del tiempo en el que se produce el accidente.

Análisis del film. Caso 1: el pasillo.

De acuerdo a lo mencionado, nos detendremos sobre dos casos emblemáticos del film en materia de usos temporales. El primero, es el de la muerte de la madre de Otto. Si bien los motivos no se explican en el relato, el acontecimiento provoca un desequilibrio que rompe con el tono con el que se venía desarrollando la historia. A partir de ese momento, el personaje de Otto se ensombrece, mostrando su costado más oscuro. Dramáticamente, la pérdida de la figura materna provoca en el joven una crisis nerviosa, que lo impulsa a huir de la casa de su padre, alejarse de Ana y afrontar la independencia.

Ese día, Otto entra en la casa de su madre y va directo a su antiguo dormitorio. Mientras busca una cámara de fotos, le propone en voz alta un paseo a la montaña, pero ella no responde. Ot o comienza, entonces, a recorrer los distintos ambientes de la casa, hasta que finalmente la descubre muerta, sobre la mesa de la cocina. El cuerpo yace inmóvil rodeado por un enjambre de moscas que revolotean, zumbando, alrededor de unas verduras en descomposición.

Pero el detalle en cuestión reside en el momento anterior al hallazgo de la madre muerta. Desde el instante en el que una mosca pasa volando frente a Otto y éste se acerca a la puerta de la cocina para comprobar que su madre no ha salido a hacer las compras, comienza a inferirse la terrible sospecha de lo que luego será comprobado. Ot o se acerca a la cocina, alcanza a ver unas verduras en mal estado sobre la mesa, pero por alguna razón no abre la puerta.

En su defecto, se aleja hasta la entrada. Sin embargo, antes de salir, se detiene. En ese momento, la película comienza a alternar -sin explicación- planos de Otto joven -como los que hasta ese entonces veníamos viendo y que corresponde temporalmente al desarrollo de la historia-, con otros de Otto niño. Se trata de una decisión que sorprende. El tono y la ausencia de continuidad son evidentes.

De este modo, el recorrido que realiza -en la historia- el joven Otto, desde la puerta de entrada a la casa hasta la cocina, se muestra -en el relato-como si hubiese sido llevado a cabo por el niño. En paralelo, una caminata en sentido contrario -es decir, desde la puerta de la cocina, hasta la de la entrada-es llevada a cabo por el joven Otto, que avanza fuera de foco.

El niño recorre el pasil o y al llegar junto a la puerta de la cocina apoya una mano y la empuja con suavidad. La puerta se abre lentamente. Se vuelven a ver la verdura pudriéndose, las moscas, la tabla de picar con el cuchil o y, ahora sí, la cabeza de la madre sobre la mesa. En ese instante la narración vuelve al joven Otto -que avanzaba hacia la puerta de salida- para mostrarlo dándose vuelta -ahora en foco- y mirando en dirección a la cocina. Lo curioso es que siendo el niño quien empuja con su mano la puerta de la cocina, cuando volvemos al personaje de Ot o, tras haber visto a su madre sin vida, la figura vuelve a ser la del joven.

Ahora bien, lo que nos interesa destacar llegado este momento, es que dentro de ese pasil o donde se cruzan –metafóricamente- las dos temporalidades lejanas -los dos Ottos: el niño y el joven-, hay una bisagra que las comunica y que resulta imposible adjudicar a uno u otro tiempo. Se trata de una zona gris de anclaje indiscernible, cristalizada en la puerta de la cocina captada sin la mano del pequeño Otto. Ese es el momento de indiscernibilidad temporal, el espacio de ambigüedad absoluto que el túnel del film encierra para sí. En efecto, esa puerta no pertenece ni al pasado, ni al futuro. A los dos, o a ninguno. Se ubica entre ambas dimensiones espacio-temporales para comunicarlas y permitir la vuelta de la moneda.

El intento de una construcción cristalina en aquel pasil o podría pensarse como consecuencia del cruce de las dos temporalidades lejanas, un punto de anclaje indiscernible y juegos de actualidad y virtualidad entre manifestaciones de un mismo personaje.

Análisis del film. Caso 2: la cabaña.

Luego de la muerte de su madre, Ot o cambia radicalmente. Decide alejarse de su padre y también de Ana. Lo invade un profundo sentimiento de culpa que le impide elaborar la pérdida y emprende la huida del núcleo familiar.

En este contexto, se inscribe el segundo caso que analizaremos a continuación: el encuentro de Otto con el hombre de las nieves y el episodio de la cabaña en las montañas.

Primero recordemos la situación que antecede al encuentro. Dentro del relato que se corresponde con la narración de Ot o, la familia ensamblada de Otto, Ana, Álvaro y Olga está de paseo en una montaña nevada. Es la escena siguiente a la muerte de la madre de Otto. Allí se produce una discusión y Otto decide alejarse del grupo en un trineo con el que se arroja colina abajo.

Pese a las advertencias de su padre, Otto salta al vacío cayendo por un precipicio. Luego de un fundido a blanco, Otto se sacude la nieve y se pregunta por qué sigue vivo. Inmediatamente, aparece un hombre ataviado con pieles de oso que lo sorprende por detrás. En ese momento, la voz en over del protagonista recuerda a su madre recientemente fallecida: “No sé cuántas vidas me quedan, pero en ese momento solo quería vivirlas con mi madre, volver con ella, esquiar hacia arriba” -quizás intentando metaforizar la vuelta atrás en el tiempo-. Pero la metáfora es puesta en imágenes. En este caso, se muestra a Ot o mientras es cargado por aquel hombre que se desliza sobre un par de esquíes ladera arriba, en lugar de hacerlo hacia el valle. He aquí la evidencia de uno de los primeros datos concretos que nos remiten a una construcción no realista del episodio. En efecto, dada la fuerza de gravedad resulta imposible deslizarse hacia arriba por la pendiente de una montaña.

Acabada la travesía ascendente, aquel hombre de las nieves llega hasta una cabaña perdida en el bosque. Lo particular de la secuencia está relacionado a una conjunción de distintas temporalidades puesta de manifiesto en las edades de los personajes. El hombre de las nieves que había rescatado al joven Otto, entra en la cabaña cargando en brazos al pequeño Otto, el niño de ocho años del comienzo del film. A continuación, lo arropa junto al fuego mientras aparece Ana desde el interior de la vivienda. Pero se trata de la Ana del presente -la adulta, la mujer- que recibe al niño y con quien mantiene un pequeño diálogo.

“Otto niño: Pero tú eres Ana. Ana adulta: Si, mi niño.

Otto niño: ¿quieres ser mi madre? Ana adulta: Eso es imposible”109 .

Nuevamente, el film hace coincidir fragmentos del pasado con otros del futuro, en relación a la narración que hasta ese momento se estaba desarrollando. Es decir, con respecto al episodio de las vacaciones familiares en las montañas, Otto es más chico y Ana es mayor. Por su parte, el hombre de las nieves, conserva la misma edad, dentro y fuera de la cabaña.

Acto seguido, la pantal a funde a blanco y sobreimprime el nombre de Ana. La historia vuelve al pasado para contar el mismo acontecimiento, pero en este caso desde su punto de vista. Llegado el momento en cuestión, la película cuenta como ella se adelanta en la búsqueda de Otto y lo divisa bajo un árbol. Ana se acerca queriendo creer que Otto está aún vivo y hace esfuerzos por reanimarlo. Finalmente, Otto abre los ojos y vuelve a producirse un diálogo similar al que tuviera lugar en el relato de Otto, pero en un espacio-tiempo completamente distinto. En este caso, el verosímil vuelve a ser realista y se elimina la figura del Hombre de las nieves:

"Otto joven: Tú eres Ana.

Ana joven: Si, mi niño.

Otto joven: ¿Dónde está mi madre?

Ana joven: Nadie lo sabe. Eso depende de ti”110.

Un diálogo resuena en el otro, se conjugan roles familiares, momentos temporales lejanos, situaciones espaciales distintas y la posibilidad de nuevos vínculos entre ellos. En el relato del accidente -dentro del fragmento con el nombre de Otto-, podría pensarse que la película se ampara en la posibilidad de la alucinación producto del golpe para la construcción de una breve imagen-sueño donde Otto conoce al Hombre de las nieves (ver Gil es Deleuze, La imagen-tiempo). Pero en este análisis intentaremos ir más allá.

El sitio donde sucede el encuentro entre Ana y Otto se configura como un <no lugar> con un espacio-tiempo propio y no específico en términos cronológicos o cartográficos concretos. Solo se sabe que están en una cabaña y que afuera nieva. Puede tratarse de algún lugar en el mismo bosque del accidente, de otro en las estepas de Finlandia, o de un tercer lugar sin referencia. La imagen no lo precisa. En efecto, se trata del montaje característico de la imagen-tiempo, que acerca aquello cronológicamente distante y espacialmente distinto. Así, tenemos la suma de dos temporalidades diferentes con personajes que responden a espacios-tiempos disímiles, el recuerdo evocado del rol maternal y la figura misteriosa del hombre de las nieves. Todos ellos reunidos dentro de la cabaña.

Lo que se había esbozado en el asiento trasero del auto familiar con las reflexiones de la pequeña Ana sobre las conexiones que creía adivinar entre Otto y su padre recientemente fallecido, o los cruces de temporalidades en el pasillo de la casa de Madrid, aquí cobraría un estatuto clasificable. En este sentido, la exploración de Medem parecería adquirir forma en aquel a cabaña señalando que allí dentro y rodeado de un bosque nevado, habitaría un cristal de tiempo. “Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que solo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables111”. Lo interesante de estos espacios es que no pueden explicarse solamente de manera espacial, sino que implican relaciones no localizables. Se trata de presentaciones directas del tiempo.

“Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que le movimiento deriva. Ya no tenemos un tiempo cronológico que puede ser trastocado por movimientos eventualmente anormales, tenemos un tiempo crónico, no cronológico, que produce movimientos necesariamente <anormales>, esencialmente <falsos> ”112.

Ana y Otto intentan construir para sí un cristal de tiempo donde puedan encontrarse. Fuera de él, pareciera un empresa imposible de conseguir. El abismo del tiempo se deja ver en la formación del cristal que se cierra sobre la cabaña de madera, mientras intenta capturar temporalidades lejanas y espacios distintos. La pareja protagónica participa de las variables que desarrolla Deleuze al coincidir en aquella extraña cabaña del bosque y todo pareciera estar dado para que el cristal los cobije.

La secuencia con características oníricas constituye el momento en el que los personajes logran entrar en el cristal que tanto persiguieron a lo largo de su historia. Sin embargo, este no logra formarse por completo y los expulsa fuera, pocos segundos después de que ambos hubiesen logrado ingresar. De alguna manera, Ana y Otto se liberan de la construcción cristalina luego del diálogo que recuerda una imposibilidad: Ana no puede ser la madre de Otto.

La norma del melodrama de hace presente y anula la posibilidad del cristal. Las características intrínsecas de la formación cristalina no pueden satisfacer a la pareja protagónica, que la abandona para continuar la búsqueda de la utopía romántica.

Debe también notarse que el intento de ingresar al cristal solo sucede en el relato de Otto, pero no en el de Ana. En este último, si bien se repasa el mismo acontecimiento, solamente se recuerda un diálogo parecido, donde se insinúa -desde la oralidad- el encuentro de temporalidades.

Así se da cuenta de una fuerza propia que habita dentro de la forma que plantea Medem y que impide la clausura pero también la concreción de la imagen-cristal. La imposibilidad de configurar la matriz cristalina se halla en estructura narrativa y en los usos de género que se esgrimen.

Los amantes del Círculo Polar: un cristal en el hemisferio norte.

En Los amantes del Círculo Polar se intenta construir lo que en palabras de Deleuze es un cristal en formación. Así, toda la película da cuenta de imágenes en germen que se encuentran en proceso de constitución, haciéndose a cada momento y alimentándose de sus aciertos y fracasos, para luego incorporarse al medio y forzarlo a cristalizar. Los intentos de entrar al cristal que propone Medem son múltiples y están diseminadas a lo largo de todo el film. Los hay históricos, como las referencias al bombardeo de Guernica y su sugestivo uso de los mismos actores que llevan adelante los roles principales, para encarar otros secundarios, produciendo un notable juego de espejos entre personajes; arqueológicos, si se tienen en cuenta los archivos de televisión sobre este acontecimiento y cómo estos interactúan espejando las imágenes rodadas para el film; geográficos, como las constantes citas al Polo Norte y su estatuto de no lugar donde suceden acontecimientos con reglas distintas al mundo de los mortales; psíquicos, como las percepciones y ensoñaciones que tienen los protagonistas en relación al deseo del amante lejano: “estaba otra vez sensibilizada a la casualidad, así que no me extrañó que pudiera ser Otto”- y cinéticos, como la gran imagen reincidente que propone el film y con la cuál intenta imprimirle una idea de movimiento circular.

Por otro lado, también existen entradas que están relacionadas con recuerdos de la infancia y sensaciones de deja-vú o paramnesia que tienen los protagonistas al sentir que han experimentado una situación similar que los remite a la presente.

Ahora bien, Deleuze explica que, por un lado, las imágenes ópticas y sonoras puras atraen su contenido y lo hacen cristalizar, es decir, lo componen de una imagen-actual y de su correspondiente imagen-virtual. Pero por otro lado, aclara que esto sucede mientras construyen un solo y mismo cristal en vías de crecimiento infinito. Se trata de un cristal en formación que hace cristalizar todo aquello que toca y al que sus gérmenes dotan de este poder de crecimiento.

Habiendo concluido el análisis de los fragmentos citados, debe recordarse que para Deleuze existen dos maneras de salir del cristal: una por elección y la otra intrusión. La primera adquiriría forma según el juego de roles, disfraces, similitudes y diferencias en la búsqueda de una revolución que posibilite la salida hacia la novedad, el futuro. Este podría ser el caso de Los amantes del Círculo Polar donde el juego de roles que propone el film recuerda una de las normas que establece el melodrama. Ana y Otto no pueden jugar a ser hermanos y amantes, pero mucho menos madre e hijo. En ese momento, deben abandonar el cristal. La otra forma de hacerlo daría cuenta de una figura particular, un personaje que no tiene doble -que por ende no sigue la regla del cristal-, y por eso mismo lo rompe enfrentándose al afuera. Esto último no ocurre en el film, puesto que todos los personajes cuentan con un sosias que los espeja.

Salir del cristal supone, entonces, dejar atrás la indiscernibilidad existente entre lo actual y lo virtual, a la vez que la única manera de hacerlo es por medio de esa misma indiscernibilidad. Lo que equivale a pensar que salir del cristal utilizando el ensayo de roles, es hacerlo según la indiscernibilidad de sus caras, mientras que salir del cristal a través de un punto singular es hacerlo rompiendo esa indiscernibilidad.

Sin embargo, podría realizarse otra lectura sobre la entrada y salida al cristal. En Los amantes del Círculo Polar, Medem presenta una imagen de dos caras: la cara del deseo y la cara del fracaso. Podría pensarse que en realidad la salida del cristal aparece cuando Ana y Otto comprenden el contraste entre ambas caras, al tiempo que pueden asimilar que una idea supone la posibilidad de la otra. O para decirlo de otro modo, es solo a partir del fracaso, cuando los amantes pueden alcanzar el deseo. Así, al profundizar el fracaso de los encuentros/desencuentros que han sufrido a lo largo de su vida -la cara oscura del cristal, lo actual, la materia- se puede concretar el deseo -la cara clara, el pasado puro, lo virtual, la memoria-. Sólo así es posible descubrir el fundamento de ambas caras. El fracaso es, pues, la materia prima en la narración de los films de Medem. Desde allí se parte para la construcción de realidades resquebrajada. En el encuentro con Ot o, segundos antes de su misma muerte, Ana comprende la dualidad del cristal. Mientras ve lo intolerable en este encuentro, adivina la concreción del deseo.

Pero también hay imágenes que no cristalizan. En un intento por explicar las situaciones incongruentes que plantea el film -como las fisuras narrativas o los momentos en los que se espera que acontezca una nueva casualidad y eso no sucede- vale recordar que hay gérmenes que abortan mientras otros triunfan. Se trata de entradas -o intentos de entrar en el cristal- que se cierran.

Las grietas o fisuras –de las que ya hemos hablado- pueden ser comprendidas, entonces, como las desmarcas que generaron aquellas entradas que

fracasaron en su intención cristalizante. O para pensarlo de otra forma, podría decirse que la alteración que produce una desmarca en el código establecido, provoca el fracaso de la lógica planteada y constituye el germen de aquello que no llega a producirse ni reflejarse. Podría pensarse, por ejemplo, el caso del personaje de Aki y la relación que se sugiere -pero no desarrol a- con el Hombre de las nieves.

Un personaje lamado Aki.

Con el personaje Aki se genera una inquietud que resiste a la distinción de universos que sugiere el film. Se trata de una pregunta que reaparece al final del metraje, durante el viaje de Ot o y Aki a Rovaniemi, tras la pista de Ana. Aquí se problematiza la ilusión de lo ya vivido113. Se trata del momento en el que Otto le pregunta a Aki si sabe esquiar hacia arriba, como lo había hecho el hombre de las nieves. En efecto, Otto creer reconocer en Aki aquel hombre, pero no consigue recordarlo. Aquí se comprueba como el reconocimiento atento informa tanto más cuando fracasa, que cuando tiene éxito.

Tanto el joven Otto como el niño, conocen al hombre de las nieves en un orden espacio- temporal particular, en apariencia muchos años antes de que Otto viaje a Finlandia, conozca a Aki y crea ver en él a aquel hombre que esquiaba hacia arriba. Lo interesante es que cuando Otto cree reconocer a aquel hombre en Aki, lo hace dentro de la macro- secuencia del film, en tiempo presente y sin confusiones en cuanto a la construcción temporal.

Una vez más, se insinúa la presencia de un espacio-tiempo con reglas propias que se relacionan con las del resto de la película. Daría la sensación que en sus films, los personajes de Medem experimentan el paso del tiempo no como algo lineal, sino como un proceso cíclico sin fin, que recorre, una y otra vez, experiencias de pasado y presente.

Sin embargo, dado el clímax dramático del inminente encuentro de los amantes, el film ignora la pregunta y no profundiza en su desarrollo. En efecto, Otto recuerda al hombre que conoció en aquella situación y lo reconoce en Aki.

Pero la película no se decide en la profundización de la línea narrativa que enuncia y se contenta con utilizar al mismo actor para cubrir ambos roles, de modo tal que la asociación venga por el reconocimiento del rostro que unos postizos de peluquería no intentan disimular.

Una presencia inesperada: el Kairós.

Desde el comienzo de este estudio se ha intentado analizar y comprender aquella indiscernibilidad paradigmática que define la pasión melodramática de Los Amantes del Círculo Polar, valiéndose de la sintaxis y su impacto en el relato. En este caso, y para terminar de profundizar los casos analizados acudiremos al concepto griego delKairós114 . El mismo que revela un momento, un intervalo de tiempo breve, que no está relacionado al instante o presente actual, sino al tiempo de un acontecimiento, al momento adecuado, la ocasión propicia, la oportunidad. El Kairós se caracteriza, entonces, por ser único, pasajero e irrepetible. Es un tiempo bueno o favorable para la acción. Se trata de un instante fugaz, excepcional, atípico. Pero esa fugacidad no está relacionada con su devenir, o con su recorrido temporal interno, sino con su presentación inesperada, solapada, cautelosa, furtiva y camuflada, que advertimos una vez que se ha marchado. El Kairós, además, no se hace presente nunca y forma parte del pasado o del futuro, de manera que se construye como lo que ya ha sucedido o está por suceder, la ausencia que fue, o la presencia que aún no llega. Es los dos a la vez, la indecisión que oscila entre ambos. Es el tiempo crítico por excelencia, el momento en el que confluyen, se cruzan y el mundo empuja al alma a elegir y esta lo fuerza a seguir un sentido. El Kairós115 es también interpretado como el Aión irrumpiendo en el Chornos y dejándolo aturdido: la abertura por la que la eternidad penetra en el tiempo116.

El espacio de lo indiscernible.

Los amantes del Círculo Polar aborda –o desborda- un relato con fisuras en la estructura temporal. La cronología se ve alterada pero también se genera la pregunta por aquello que el relato no puede ordenar dentro de la estructura construida.

El film expone dos procedimientos antagónicos en la construcción temporal. Por un lado, la narración en paralelo, con un tiempo desdoblado en capas de pasado —enfatizado con el montaje de las perspectivas de Ana y Otto- y por el otro, un tiempo condensado, con capas de pasado y presente que se mezclan de forma indiscernible en el relato. De este modo, durante toda la película hay dos relatos pero también dos -o más- usos temporales que conviven entre sí y que llegado el final no se aúnan, sino que continúan distanciados. Se asiste, entonces, a un magma de voces y temporalidades que se vinculan, unas con otras, de manera desordenada y hasta a veces caótica, produciendo un efecto de incomposibilidad en el tiempo del relato.

La tensión entre los distintos usos temporales, las idas y venidas en la cronología de la historia, las voces desdobladas y los personajes e historias en espejo, se acumulan a lo largo del metraje y explotan provocando distintos modos de indiscernibilidad.

Justamente es sobre esta tensión, donde nos detendremos a continuación para intentar precisar aquella indeterminación que venimos anunciando. Para ello, volveremos sobre el estudio del cono, propuesto en el capítulo 3 “La espiral y el ritornello”, donde se grafica el recorrido ascendente de la narración, que repasa las series de motivos de manera espiralada, desde la base del cono hasta su vértice.

En la Figura 7 puede verse una lectura en planta del cono analizado. Al í se proponen cuatro series de motivos -representados por los ejes punteados que atraviesan la gráfica-, que son interceptados por la secuencia narrativa - representada por la curva de la espiral que los atraviesa-.

Centraremos el análisis en aquello que no llega a ser abordado por la secuencia, pero que sin embargo, esta roza en su desplazamiento de motivo a motivo. En la Figura 8, se esquematiza esa brecha que se ubica entre dos motivos contiguos de la misma serie. Recordemos que la secuencia espiralada toca un motivo, da la vuelta completa y antes de cerrarse en círculo, asciende un nivel para llegar al próximo motivo de la serie. Pues bien, dentro cada serie, aquello que se encuentra entre un motivo y otro -ese desfase- constituye un lapso indiscernible, un precipicio que no pertenece a ningún nivel.

A medida que la espiral de la secuencia narrativa se acerca al vértice del cono, los motivos son más frecuentes y el trayecto que recorre la secuencia narrativa, es menor. Uno de esos intervalos entre motivo y motivo, puede verse en la puerta de la cocina en la casa de la madre de Otto. Es indecible si esa puerta pertenece al pasado o al presente, a ambos o a ninguno. Es la diferencia que posibilita la incertidumbre, el espacio-tiempo de lo indiscernible. Se trata de una imagen directa del tiempo, uno de los cristales de la duración polar a los que el film se acerca cada vez con más insistencia.

Pero también se proponen momentos con una densidad temporal particular: aquellos puntos donde el tiempo se vuelve denso y el espesor torna indiscernible el anclaje preciso. Se trata, por ejemplo, del momento en el que coexisten e interactúan Ot o niño con Ana adulta dentro de aquel a cabaña misteriosa perdida en la nieve.

A medida que la película concluye, el diámetro de la espiral se hace cada vez más pequeño y la vuelta sobre la misma serie más frecuente. La repetición

aumenta hasta llegar al vértice del cono, el epicentro del drama con los ojos de los amantes enfrentándose en espejo, en el último plano del film 117.

Análisis del film. Caso 1: el pasillo.

De acuerdo a lo mencionado, nos detendremos sobre dos casos emblemáticos del film en materia de usos temporales. El primero, es el de la muerte de la madre de Otto. Si bien los motivos no se explican en el relato, el acontecimiento provoca un desequilibrio que rompe con el tono con el que se venía desarrollando la historia. A partir de ese momento, el personaje de Otto se ensombrece, mostrando su costado más oscuro. Dramáticamente, la pérdida de la figura materna provoca en el joven una crisis nerviosa, que lo impulsa a huir de la casa de su padre, alejarse de Ana y afrontar la independencia.

Ese día, Otto entra en la casa de su madre y va directo a su antiguo dormitorio. Mientras busca una cámara de fotos, le propone en voz alta un paseo a la montaña, pero ella no responde. Ot o comienza, entonces, a recorrer los distintos ambientes de la casa, hasta que finalmente la descubre muerta, sobre la mesa de la cocina. El cuerpo yace inmóvil rodeado por un enjambre de moscas que revolotean, zumbando, alrededor de unas verduras en descomposición.

Pero el detalle en cuestión reside en el momento anterior al hallazgo de la madre muerta. Desde el instante en el que una mosca pasa volando frente a Otto y éste se acerca a la puerta de la cocina para comprobar que su madre no ha salido a hacer las compras, comienza a inferirse la terrible sospecha de lo que luego será comprobado. Ot o se acerca a la cocina, alcanza a ver unas verduras en mal estado sobre la mesa, pero por alguna razón no abre la puerta.

En su defecto, se aleja hasta la entrada. Sin embargo, antes de salir, se detiene.

En ese momento, la película comienza a alternar -sin explicación- planos de Otto joven -como los que hasta ese entonces veníamos viendo y que corresponde temporalmente al desarrollo de la historia-, con otros de Otto niño.

Se trata de una decisión que sorprende. El tono y la ausencia de continuidad son evidentes.

De este modo, el recorrido que realiza -en la historia- el joven Otto, desde la puerta de entrada a la casa hasta la cocina, se muestra -en el relato-como si hubiese sido llevado a cabo por el niño. En paralelo, una caminata en sentido contrario -es decir, desde la puerta de la cocina, hasta la de la entrada-es llevada a cabo por el joven Otto, que avanza fuera de foco.

El niño recorre el pasil o y al llegar junto a la puerta de la cocina apoya una mano y la empuja con suavidad. La puerta se abre lentamente. Se vuelven a ver la verdura pudriéndose, las moscas, la tabla de picar con el cuchil o y, ahora sí, la cabeza de la madre sobre la mesa. En ese instante la narración vuelve al joven Otto -que avanzaba hacia la puerta de salida- para mostrarlo dándose vuelta -ahora en foco- y mirando en dirección a la cocina. Lo curioso es que siendo el niño quien empuja con su mano la puerta de la cocina, cuando volvemos al personaje de Ot o, tras haber visto a su madre sin vida, la figura vuelve a ser la del joven.

Ahora bien, lo que nos interesa destacar llegado este momento, es que dentro de ese pasil o donde se cruzan –metafóricamente- las dos temporalidades lejanas -los dos Ottos: el niño y el joven-, hay una bisagra que las comunica y que resulta imposible adjudicar a uno u otro tiempo. Se trata de una zona gris de anclaje indiscernible, cristalizada en la puerta de la cocina captada sin la mano del pequeño Otto. Ese es el momento de indiscernibilidad temporal, el espacio de ambigüedad absoluto que el túnel del film encierra para sí. En efecto, esa puerta no pertenece ni al pasado, ni al futuro. A los dos, o a ninguno. Se ubica entre ambas dimensiones espacio-temporales para comunicarlas y permitir la vuelta de la moneda.

El intento de una construcción cristalina en aquel pasil o podría pensarse como consecuencia del cruce de las dos temporalidades lejanas, un punto de anclaje indiscernible y juegos de actualidad y virtualidad entre manifestaciones de un mismo personaje.

Análisis del film. Caso 2: la cabaña.

Luego de la muerte de su madre, Ot o cambia radicalmente. Decide alejarse de su padre y también de Ana. Lo invade un profundo sentimiento de culpa que le impide elaborar la pérdida y emprende la huida del núcleo familiar.

En este contexto, se inscribe el segundo caso que analizaremos a continuación: el encuentro de Otto con el hombre de las nieves y el episodio de la cabaña en las montañas.

Primero recordemos la situación que antecede al encuentro. Dentro del relato que se corresponde con la narración de Ot o, la familia ensamblada de Otto, Ana, Álvaro y Olga está de paseo en una montaña nevada. Es la escena siguiente a la muerte de la madre de Otto. Allí se produce una discusión y Otto decide alejarse del grupo en un trineo con el que se arroja colina abajo.

Pese a las advertencias de su padre, Otto salta al vacío cayendo por un precipicio. Luego de un fundido a blanco, Otto se sacude la nieve y se pregunta por qué sigue vivo. Inmediatamente, aparece un hombre ataviado con pieles de oso que lo sorprende por detrás. En ese momento, la voz en over del protagonista recuerda a su madre recientemente fallecida: “No sé cuántas vidas me quedan, pero en ese momento solo quería vivirlas con mi madre, volver con ella, esquiar hacia arriba” -quizás intentando metaforizar la vuelta atrás en el tiempo-. Pero la metáfora es puesta en imágenes. En este caso, se muestra a Ot o mientras es cargado por aquel hombre que se desliza sobre un par de esquíes ladera arriba, en lugar de hacerlo hacia el valle. He aquí la evidencia de uno de los primeros datos concretos que nos remiten a una construcción no realista del episodio. En efecto, dada la fuerza de gravedad resulta imposible deslizarse hacia arriba por la pendiente de una montaña.

Acabada la travesía ascendente, aquel hombre de las nieves llega hasta una cabaña perdida en el bosque. Lo particular de la secuencia está relacionado a una conjunción de distintas temporalidades puesta de manifiesto en las edades de los personajes. El hombre de las nieves que había rescatado al joven Otto, entra en la cabaña cargando en brazos al pequeño Otto, el niño de ocho años del comienzo del film. A continuación, lo arropa junto al fuego mientras aparece Ana desde el interior de la vivienda. Pero se trata de la Ana del presente -la adulta, la mujer- que recibe al niño y con quien mantiene un pequeño diálogo.

“Otto niño: Pero tú eres Ana. Ana adulta: Si, mi niño.

Otto niño: ¿quieres ser mi madre? Ana adulta: Eso es imposible”109 .

Nuevamente, el film hace coincidir fragmentos del pasado con otros del futuro, en relación a la narración que hasta ese momento se estaba desarrollando. Es decir, con respecto al episodio de las vacaciones familiares en las montañas, Otto es más chico y Ana es mayor. Por su parte, el hombre de las nieves, conserva la misma edad, dentro y fuera de la cabaña.

Acto seguido, la pantal a funde a blanco y sobreimprime el nombre de Ana. La historia vuelve al pasado para contar el mismo acontecimiento, pero en este caso desde su punto de vista. Llegado el momento en cuestión, la película cuenta como ella se adelanta en la búsqueda de Otto y lo divisa bajo un árbol. Ana se acerca queriendo creer que Otto está aún vivo y hace esfuerzos por reanimarlo. Finalmente, Otto abre los ojos y vuelve a producirse un diálogo similar al que tuviera lugar en el relato de Otto, pero en un espacio-tiempo completamente distinto. En este caso, el verosímil vuelve a ser realista y se elimina la figura del Hombre de las nieves:

"Otto joven: Tú eres Ana.

Ana joven: Si, mi niño.

Otto joven: ¿Dónde está mi madre?

Ana joven: Nadie lo sabe. Eso depende de ti”110.

Un diálogo resuena en el otro, se conjugan roles familiares, momentos temporales lejanos, situaciones espaciales distintas y la posibilidad de nuevos vínculos entre ellos. En el relato del accidente -dentro del fragmento con el nombre de Otto-, podría pensarse que la película se ampara en la posibilidad de la alucinación producto del golpe para la construcción de una breve imagen-sueño donde Otto conoce al Hombre de las nieves (ver Gil es Deleuze, La imagen-tiempo). Pero en este análisis intentaremos ir más allá.

El sitio donde sucede el encuentro entre Ana y Otto se configura como un <no lugar> con un espacio-tiempo propio y no específico en términos cronológicos o cartográficos concretos. Solo se sabe que están en una cabaña y que afuera nieva. Puede tratarse de algún lugar en el mismo bosque del accidente, de otro en las estepas de Finlandia, o de un tercer lugar sin referencia. La imagen no lo precisa. En efecto, se trata del montaje característico de la imagen-tiempo, que acerca aquello cronológicamente distante y espacialmente distinto. Así, tenemos la suma de dos temporalidades diferentes con personajes que responden a espacios-tiempos disímiles, el recuerdo evocado del rol maternal y la figura misteriosa del hombre de las nieves. Todos ellos reunidos dentro de la cabaña.

Lo que se había esbozado en el asiento trasero del auto familiar con las reflexiones de la pequeña Ana sobre las conexiones que creía adivinar entre Otto y su padre recientemente fallecido, o los cruces de temporalidades en el pasillo de la casa de Madrid, aquí cobraría un estatuto clasificable. En este sentido, la exploración de Medem parecería adquirir forma en aquel a cabaña señalando que allí dentro y rodeado de un bosque nevado, habitaría un cristal de tiempo. “Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que solo retiene gérmenes cristalinos y materias cristalizables111”. Lo interesante de estos espacios es que no pueden explicarse solamente de manera espacial, sino que implican relaciones no localizables. Se trata de presentaciones directas del tiempo.

“Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que le movimiento deriva. Ya no tenemos un tiempo cronológico que puede ser trastocado por movimientos eventualmente anormales, tenemos un tiempo crónico,

no cronológico, que produce movimientos necesariamente <anormales>, esencialmente <falsos> ”112.

Ana y Otto intentan construir para sí un cristal de tiempo donde puedan encontrarse. Fuera de él, pareciera un empresa imposible de conseguir. El abismo del tiempo se deja ver en la formación del cristal que se cierra sobre la cabaña de madera, mientras intenta capturar temporalidades lejanas y espacios distintos. La pareja protagónica participa de las variables que desarrolla Deleuze al coincidir en aquella extraña cabaña del bosque y todo pareciera estar dado para que el cristal los cobije.

La secuencia con características oníricas constituye el momento en el que los personajes logran entrar en el cristal que tanto persiguieron a lo largo de su historia. Sin embargo, este no logra formarse por completo y los expulsa fuera, pocos segundos después de que ambos hubiesen logrado ingresar. De alguna manera, Ana y Otto se liberan de la construcción cristalina luego del diálogo que recuerda una imposibilidad: Ana no puede ser la madre de Otto.

La norma del melodrama de hace presente y anula la posibilidad del cristal. Las características intrínsecas de la formación cristalina no pueden satisfacer a la pareja protagónica, que la abandona para continuar la búsqueda de la utopía romántica.

Debe también notarse que el intento de ingresar al cristal solo sucede en el relato de Otto, pero no en el de Ana. En este último, si bien se repasa el mismo acontecimiento, solamente se recuerda un diálogo parecido, donde se insinúa -desde la oralidad- el encuentro de temporalidades.

Así se da cuenta de una fuerza propia que habita dentro de la forma que plantea Medem y que impide la clausura pero también la concreción de la imagen-cristal. La imposibilidad de configurar la matriz cristalina se halla en estructura narrativa y en los usos de género que se esgrimen.

Los amantes del Círculo Polar: un cristal en el hemisferio norte.

En Los amantes del Círculo Polar se intenta construir lo que en palabras

de Deleuze es un cristal en formación. Así, toda la película da cuenta de imágenes en germen que se encuentran en proceso de constitución, haciéndose a cada momento y alimentándose de sus aciertos y fracasos, para luego incorporarse al medio y forzarlo a cristalizar. Los intentos de entrar al cristal que propone Medem son múltiples y están diseminadas a lo largo de todo el film. Los hay históricos, como las referencias al bombardeo de Guernica y su sugestivo uso de los mismos actores que llevan adelante los roles principales, para encarar otros secundarios, produciendo un notable juego de espejos entre personajes; arqueológicos, si se tienen en cuenta los archivos de televisión sobre este acontecimiento y cómo estos interactúan espejando las imágenes rodadas para el film; geográficos, como las constantes citas al Polo Norte y su estatuto de no lugar donde suceden acontecimientos con reglas distintas al mundo de los mortales; psíquicos, como las percepciones y ensoñaciones que tienen los protagonistas en relación al deseo del amante lejano: “estaba otra vez sensibilizada a la casualidad, así que no me extrañó que pudiera ser Otto”- y cinéticos, como la gran imagen reincidente que propone el film y con la cuál intenta imprimirle una idea de movimiento circular.

Por otro lado, también existen entradas que están relacionadas con recuerdos de la infancia y sensaciones de deja-vú o paramnesia que tienen los protagonistas al sentir que han experimentado una situación similar que los remite a la presente.

Ahora bien, Deleuze explica que, por un lado, las imágenes ópticas y sonoras puras atraen su contenido y lo hacen cristalizar, es decir, lo componen de una imagen-actual y de su correspondiente imagen-virtual. Pero por otro lado, aclara que esto sucede mientras construyen un solo y mismo cristal en vías de crecimiento infinito. Se trata de un cristal en formación que hace cristalizar todo aquello que toca y al que sus gérmenes dotan de este poder de crecimiento.

Habiendo concluido el análisis de los fragmentos citados, debe recordarse que para Deleuze existen dos maneras de salir del cristal: una por elección y la otra intrusión. La primera adquiriría forma según el juego de roles, disfraces, similitudes y diferencias en la búsqueda de una revolución que posibilite la salida hacia la novedad, el futuro. Este podría ser el caso de Los amantes del Círculo Polar donde el juego de roles que propone el film recuerda una de las normas que establece el melodrama. Ana y Otto no pueden jugar a

ser hermanos y amantes, pero mucho menos madre e hijo. En ese momento, deben abandonar el cristal. La otra forma de hacerlo daría cuenta de una figura particular, un personaje que no tiene doble -que por ende no sigue la regla del cristal-, y por eso mismo lo rompe enfrentándose al afuera. Esto último no ocurre en el film, puesto que todos los personajes cuentan con un sosias que los espeja.

Salir del cristal supone, entonces, dejar atrás la indiscernibilidad existente entre lo actual y lo virtual, a la vez que la única manera de hacerlo es por medio de esa misma indiscernibilidad. Lo que equivale a pensar que salir del cristal utilizando el ensayo de roles, es hacerlo según la indiscernibilidad de sus caras, mientras que salir del cristal a través de un punto singular es hacerlo rompiendo esa indiscernibilidad.

Sin embargo, podría realizarse otra lectura sobre la entrada y salida al cristal. En Los amantes del Círculo Polar, Medem presenta una imagen de dos caras: la cara del deseo y la cara del fracaso. Podría pensarse que en realidad la salida del cristal aparece cuando Ana y Otto comprenden el contraste entre ambas caras, al tiempo que pueden asimilar que una idea supone la posibilidad de la otra. O para decirlo de otro modo, es solo a partir del fracaso, cuando los amantes pueden alcanzar el deseo. Así, al profundizar el fracaso de los encuentros/desencuentros que han sufrido a lo largo de su vida -la cara oscura del cristal, lo actual, la materia- se puede concretar el deseo -la cara clara, el pasado puro, lo virtual, la memoria-. Sólo así es posible descubrir el fundamento de ambas caras. El fracaso es, pues, la materia prima en la narración de los films de Medem. Desde allí se parte para la construcción de realidades resquebrajada. En el encuentro con Ot o, segundos antes de su misma muerte, Ana comprende la dualidad del cristal. Mientras ve lo intolerable en este encuentro, adivina la concreción del deseo.

Pero también hay imágenes que no cristalizan. En un intento por explicar las situaciones incongruentes que plantea el film -como las fisuras narrativas o los momentos en los que se espera que acontezca una nueva casualidad y eso no sucede- vale recordar que hay gérmenes que abortan mientras otros triunfan. Se trata de entradas -o intentos de entrar en el cristal- que se cierran.

Las grietas o fisuras –de las que ya hemos hablado- pueden ser comprendidas, entonces, como las desmarcas que generaron aquellas entradas que

fracasaron en su intención cristalizante. O para pensarlo de otra forma, podría decirse que la alteración que produce una desmarca en el código establecido, provoca el fracaso de la lógica planteada y constituye el germen de aquello que no llega a producirse ni reflejarse. Podría pensarse, por ejemplo, el caso del personaje de Aki y la relación que se sugiere -pero no desarrol a- con el Hombre de las nieves.

Un personaje lamado Aki.

Con el personaje Aki se genera una inquietud que resiste a la distinción de universos que sugiere el film. Se trata de una pregunta que reaparece al final del metraje, durante el viaje de Ot o y Aki a Rovaniemi, tras la pista de Ana. Aquí se problematiza la ilusión de lo ya vivido113. Se trata del momento en el que Otto le pregunta a Aki si sabe esquiar hacia arriba, como lo había hecho el hombre de las nieves. En efecto, Otto creer reconocer en Aki aquel hombre, pero no consigue recordarlo. Aquí se comprueba como el reconocimiento atento informa tanto más cuando fracasa, que cuando tiene éxito.

Tanto el joven Otto como el niño, conocen al hombre de las nieves en un orden espacio- temporal particular, en apariencia muchos años antes de que Otto viaje a Finlandia, conozca a Aki y crea ver en él a aquel hombre que esquiaba hacia arriba. Lo interesante es que cuando Otto cree reconocer a aquel hombre en Aki, lo hace dentro de la macro- secuencia del film, en tiempo presente y sin confusiones en cuanto a la construcción temporal.

Una vez más, se insinúa la presencia de un espacio-tiempo con reglas propias que se relacionan con las del resto de la película. Daría la sensación que en sus films, los personajes de Medem experimentan el paso del tiempo no como algo lineal, sino como un proceso cíclico sin fin, que recorre, una y otra vez, experiencias de pasado y presente.

Sin embargo, dado el clímax dramático del inminente encuentro de los amantes, el film ignora la pregunta y no profundiza en su desarrollo. En efecto, Otto recuerda al hombre que conoció en aquella situación y lo reconoce en Aki.

Pero la película no se decide en la profundización de la línea narrativa que enuncia y se contenta con utilizar al mismo actor para cubrir ambos roles, de modo tal que la asociación venga por el reconocimiento del rostro que unos postizos de peluquería no intentan disimular.

Una presencia inesperada: el Kairós.

Desde el comienzo de este estudio se ha intentado analizar y comprender aquella indiscernibilidad paradigmática que define la pasión melodramática de Los Amantes del Círculo Polar, valiéndose de la sintaxis y su impacto en el relato. En este caso, y para terminar de profundizar los casos analizados acudiremos al concepto griego delKairós114 . El mismo que revela un momento, un intervalo de tiempo breve, que no está relacionado al instante o presente actual, sino al tiempo de un acontecimiento, al momento adecuado, la ocasión propicia, la oportunidad. El Kairós se caracteriza, entonces, por ser único, pasajero e irrepetible. Es un tiempo bueno o favorable para la acción. Se trata de un instante fugaz, excepcional, atípico. Pero esa fugacidad no está relacionada con su devenir, o con su recorrido temporal interno, sino con su presentación inesperada, solapada, cautelosa, furtiva y camuflada, que advertimos una vez que se ha marchado. El Kairós, además, no se hace presente nunca y forma parte del pasado o del futuro, de manera que se construye como lo que ya ha sucedido o está por suceder, la ausencia que fue, o la presencia que aún no llega. Es los dos a la vez, la indecisión que oscila entre ambos. Es el tiempo crítico por excelencia, el momento en el que confluyen, se cruzan y el mundo empuja al alma a elegir y esta lo fuerza a seguir un sentido. El Kairós115 es también interpretado como el Aión irrumpiendo en el Chornos y dejándolo aturdido: la abertura por la que la eternidad penetra en el tiempo116.

El espacio de lo indiscernible.

Los amantes del Círculo Polar aborda –o desborda- un relato con fisuras

en la estructura temporal. La cronología se ve alterada pero también se genera la pregunta por aquello que el relato no puede ordenar dentro de la estructura construida.

El film expone dos procedimientos antagónicos en la construcción temporal. Por un lado, la narración en paralelo, con un tiempo desdoblado en capas de pasado —enfatizado con el montaje de las perspectivas de Ana y Otto- y por el otro, un tiempo condensado, con capas de pasado y presente que se mezclan de forma indiscernible en el relato. De este modo, durante toda la película hay dos relatos pero también dos -o más- usos temporales que conviven entre sí y que llegado el final no se aúnan, sino que continúan distanciados. Se asiste, entonces, a un magma de voces y temporalidades que se vinculan, unas con otras, de manera desordenada y hasta a veces caótica, produciendo un efecto de incomposibilidad en el tiempo del relato.

La tensión entre los distintos usos temporales, las idas y venidas en la cronología de la historia, las voces desdobladas y los personajes e historias en espejo, se acumulan a lo largo del metraje y explotan provocando distintos modos de indiscernibilidad.

Justamente es sobre esta tensión, donde nos detendremos a continuación para intentar precisar aquella indeterminación que venimos anunciando. Para ello, volveremos sobre el estudio del cono, propuesto en el capítulo 3 “La espiral y el ritornello”, donde se grafica el recorrido ascendente de la narración, que repasa las series de motivos de manera espiralada, desde la base del cono hasta su vértice.

En la Figura 7 puede verse una lectura en planta del cono analizado. Al í se proponen cuatro series de motivos -representados por los ejes punteados que atraviesan la gráfica-, que son interceptados por la secuencia narrativa -

representada por la curva de la espiral que los atraviesa-.

Centraremos el análisis en aquello que no llega a ser abordado por la secuencia, pero que sin embargo, esta roza en su desplazamiento de motivo a motivo. En la Figura 8, se esquematiza esa brecha que se ubica entre dos motivos contiguos de la misma serie. Recordemos que la secuencia espiralada toca un motivo, da la vuelta completa y antes de cerrarse en círculo, asciende un nivel para llegar al próximo motivo de la serie. Pues bien, dentro cada serie, aquello que se encuentra entre un motivo y otro -ese desfase- constituye un lapso indiscernible, un precipicio que no pertenece a ningún nivel.

A medida que la espiral de la secuencia narrativa se acerca al vértice del cono, los motivos son más frecuentes y el trayecto que recorre la secuencia narrativa, es menor. Uno de esos intervalos entre motivo y motivo, puede verse en la puerta de la cocina en la casa de la madre de Otto. Es indecible si esa puerta pertenece al pasado o al presente, a ambos o a ninguno. Es la diferencia que posibilita la incertidumbre, el espacio-tiempo de lo indiscernible. Se trata de una imagen directa del tiempo, uno de los cristales de la duración polar a los que el film se acerca cada vez con más insistencia.

Pero también se proponen momentos con una densidad temporal particular: aquellos puntos donde el tiempo se vuelve denso y el espesor torna indiscernible el anclaje preciso. Se trata, por ejemplo, del momento en el que coexisten e interactúan Ot o niño con Ana adulta dentro de aquel a cabaña misteriosa perdida en la nieve.

A medida que la película concluye, el diámetro de la espiral se hace cada vez más pequeño y la vuelta sobre la misma serie más frecuente. La repetición aumenta hasta llegar al vértice del cono, el epicentro del drama con los ojos de los amantes enfrentándose en espejo, en el último plano del film 117.

Llegado este momento, la narración expone para la película dos desenlaces posibles. Vuelve a ejercitarse una simultaneidad de presentes incomposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos. El film propone, así, un presente con diferencia. “La formación del cristal, la fuerza de la imagen y la potencia de lo falso son estrictamente complementarias, y no cesan de implicarse como las nuevas coordenadas de la imagen”118.

Así, el final no suprime la narración, sino que le da un nuevo valor al separarla de toda acción sucesiva. En efecto, Medem no renuncia al relato. Se nutre del cine clásico, el moderno y el melodrama, poniendo en escena la historia de un romanticismo intenso y discreto, que define, de un extremo a otro, el tono del relato. Las voces de Ana y Ot o juegan en el trazado de líneas narrativas paralelas que se cruzan en el infinito, el lugar lejano, mítico y hechizado del Círculo Polar.

El interesante trabajo con el tiempo que plantea la película de Medem, analizado principalmente en los dos casos estudiados, da cuenta de una coexistencia, una simultaneidad entre regiones, yacimientos o capas temporales. Tales son los rasgos paradójicos de un tiempo no-cronológico.

La superposición de niveles y temporalidades, y la indeterminación entre las instancias que involucran, contribuyen al vértigo de la espiral, eso está claro. Pero también generan las preguntas que el mismo film no puede responder. Quedan inconclusos de esta forma los interrogantes que vuelven sobre la conjunción de tiempos distintos y el abismo que se comprende entre ambos. Esa porción de mundo que no pertenece a las leyendas establecidas. Hacia el final de la película, algunas contradicciones pierden el sinuoso equilibrio que, con destreza, habían mantenido en la primera parte del relato. Cumplida esa marca, aquello que debería haberse bifurcado, se superpone. En una primera oportunidad, terminando con la alternancia anterior -“Otto”/“Ana” y “Ana”/“Otto”-, un cartel anuncia la coparticipación de ambos amantes en el fragmento a visualizar: “Otto / Ana”.

Si bien el texto obliga a una separación de las aguas, el cauce de la narración pierde el rumbo establecido y recupera los fragmentos de la historia bajo la misma evocación. En efecto, los puntos de vista individuales parecen haber terminado.

Sin embargo, en las últimas secuencias del film, vuelve a recobrarse la lógica de la alternancia. La tensión no puede resolverse bajo la norma construida durante su desarrollo anterior y debe exponer dos finales distintos. Uno de ellos producto de la ensoñación, agonía, deseo póstumo o últimos segundos de vida de Ana -en donde cree vivir el encuentro con Otto- y el otro, el relato de su muerte desde la perspectiva de su amante. Debe notarse que cuando se produce una desmarca y se sale de la lógica construida, el espectador suele advertirlo. Más aún en un film como Los amantes del Círculo Polar, que entrena un receptor atento a las formas del relato. Pero la respuesta a dicho cambio no se hace presente. De alguna manera, el film de Medem plantea y calla.

En la última escena, la arbitrariedad en la construcción del sentido opera, nuevamente, retomando las imágenes de la secuencia inicial y evidenciando que las cartas estuvieron siempre a la vista, solo que los trucos, ilusiones y artificios del montaje, las escondieron del desarrollo de la historia.

Siendo así que “…la lágrima que cierra el film está cargada de más significado que la que lo abre, a pesar de ser, en el fondo, la misma lágrima”119.

La superposición de temporalidades y la consecuente formación de fragmentos poco discernibles, dan cuenta de la imposibilidad de mantener la división temporal original y exponen un tiempo condensado. El sistema construido, hacia el último tercio de la película comienza a romperse, para ver sus fragmentos destrozados en el final. El sentimiento de zozobra no desaparece, pero el cambio de eje hace rotar al film y modifica el lugar desde donde se había estado construyendo el discurso. De este modo, el foco se desplaza, nuevamente, de la historia a la manera en que ha sido articulado el relato.

Llegado este momento, la narración expone para la película dos desenlaces posibles. Vuelve a ejercitarse una simultaneidad de presentes incomposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos. El film propone, así, un presente con diferencia. “La formación del cristal, la fuerza de la imagen y la potencia de lo falso son estrictamente complementarias, y no cesan de implicarse como las nuevas coordenadas de la imagen”118.

Así, el final no suprime la narración, sino que le da un nuevo valor al separarla de toda acción sucesiva. En efecto, Medem no renuncia al relato. Se nutre del cine clásico, el moderno y el melodrama, poniendo en escena la historia de un romanticismo intenso y discreto, que define, de un extremo a otro, el tono del relato. Las voces de Ana y Ot o juegan en el trazado de líneas narrativas paralelas que se cruzan en el infinito, el lugar lejano, mítico y hechizado del Círculo Polar.

El interesante trabajo con el tiempo que plantea la película de Medem, analizado principalmente en los dos casos estudiados, da cuenta de una coexistencia, una simultaneidad entre regiones, yacimientos o capas temporales. Tales son los rasgos paradójicos de un tiempo no-cronológico.

La superposición de niveles y temporalidades, y la indeterminación entre las instancias que involucran, contribuyen al vértigo de la espiral, eso está claro. Pero también generan las preguntas que el mismo film no puede responder. Quedan inconclusos de esta forma los interrogantes que vuelven sobre la conjunción de tiempos distintos y el abismo que se comprende entre ambos. Esa porción de mundo que no pertenece a las leyendas establecidas.

Hacia el final de la película, algunas contradicciones pierden el sinuoso equilibrio que, con destreza, habían mantenido en la primera parte del relato. Cumplida esa marca, aquello que debería haberse bifurcado, se superpone. En una primera oportunidad, terminando con la alternancia anterior -“Otto”/“Ana” y “Ana”/“Otto”-, un cartel anuncia la coparticipación de ambos amantes en el fragmento a visualizar: “Otto / Ana”.

Si bien el texto obliga a una separación de las aguas, el cauce de la narración pierde el rumbo establecido y recupera los fragmentos de la historia bajo la misma evocación. En efecto, los puntos de vista individuales parecen haber terminado. Sin embargo, en las últimas secuencias del film, vuelve a recobrarse la lógica de la alternancia. La tensión no puede resolverse bajo la norma construida durante su desarrollo anterior y debe exponer dos finales distintos.

Uno de ellos producto de la ensoñación, agonía, deseo póstumo o últimos segundos de vida de Ana -en donde cree vivir el encuentro con Otto- y el otro, el relato de su muerte desde la perspectiva de su amante. Debe notarse que cuando se produce una desmarca y se sale de la lógica construida, el espectador suele advertirlo. Más aún en un film como Los amantes del Círculo Polar, que entrena un receptor atento a las formas del relato. Pero la respuesta a dicho cambio no se hace presente. De alguna manera, el film de Medem plantea y calla.

En la última escena, la arbitrariedad en la construcción del sentido opera, nuevamente, retomando las imágenes de la secuencia inicial y evidenciando que las cartas estuvieron siempre a la vista, solo que los trucos, ilusiones y artificios del montaje, las escondieron del desarrollo de la historia.

Siendo así que “…la lágrima que cierra el film está cargada de más significado que la que lo abre, a pesar de ser, en el fondo, la misma lágrima”119.

La superposición de temporalidades y la consecuente formación de fragmentos poco discernibles, dan cuenta de la imposibilidad de mantener la división temporal original y exponen un tiempo condensado. El sistema construido, hacia el último tercio de la película comienza a romperse, para ver sus fragmentos destrozados en el final. El sentimiento de zozobra no desaparece, pero el cambio de eje hace rotar al film y modifica el lugar desde donde se había estado construyendo el discurso. De este modo, el foco se desplaza, nuevamente, de la historia a la manera en que ha sido articulado el relato.

C O N C L U S I O N E S : EL REVERSO DE LA CASUALIDAD.

“Sentí que algo conocido se había

metido dentro de lo desconocido,

había llegado al final de algún sitio”

Ana, Los amantes del Círculo Polar

Los amantes del Círculo Polar, de julio Medem, es una producción que se inscribe dentro de la corriente de las películas españolas de autor, de las últimas décadas. Su director, dueño de una lírica visual propia y reconocible, es uno de los realizadores más respetados de la cinematografía española contemporánea. Las lecturas de sus films evidencian un registro de escritura singular y una firma que conjuga tintes surrealistas, referencias intertextuales, variaciones sobre un mismo tema, enfoques de conciencia social, implicaciones metafóricas, semióticas, juegos con el tiempo y la Historia. De este modo, Medem da forma a una estilizada filmografía, hoy vuelta de culto, que involucra la participación activa del espectador en el descifrado del mensaje final.

Dentro de sus películas, los temas metafísicos y psicológicos se mezclan con los físicos y materiales, en una coexistencia que delimita los márgenes del imaginario del autor. Asimismo, las representaciones exteriores, las extensiones climáticas y las connotaciones históricas, constituyen el correlato de las pasiones de cada uno de los personajes, su mundo interior y marco social de referencia.

El realizador donostiarra ha sido constante en la búsqueda de una estructura narrativa basada en saltos temporales y en originales elipsis, que enfatiza con una importante utilización del montaje. Sin embargo, la creciente complejidad y la confusión que generan sus historias, carece de una cohesión interna suficiente para garantizar su comprensión eficaz. Tal es así, que el proceso de escritura y la renuncia a la referencia realista, se combinan en su estilo narrativo generando ambigüedades, sugerencias e insinuaciones. El verosímil de sus películas, juega con las coincidencias y el azar.

Asimismo, el estilo de las imágenes y las decisiones de puesta en escena, contribuyen a dirigir la mirada hacia el detalle y privilegiar el lenguaje visual por sobre la historia que se está queriendo contar. Esto es, en otras palabras, lo mismo a lo que Medem hace referencia cuando habla de las formas y su importancia frente a las historias, la estructura sobre el argumento.

Además, Medem lleva adelante un uso particular del tiempo que parte desde sus primeros films, Tierra y La ardil a roja. Sin embargo, es en Los amantes del Círculo Polar dónde, definitivamente, intenta recuperar ciertas formas alternativas de la temporalidad, acuñadas desde mediados del siglo XX en otros países de Europa. Si pensamos, entonces, en Julio Medem como un cineasta del tiempo, podemos situarlo en la tradición de este cine, en el que ya se han producido toda una serie de experimentaciones y las historias son contadas desde una nueva matriz y pertenecen a un nuevo paradigma.

Sin embargo, luego de la lectura y el análisis que cada una de sus películas generó en el aparato de la recepción y la crítica mundial, algo hace suponer que Los amantes del Círculo Polar, es su obra más acabada, aquella con la que alcanzó un estatuto que no pudo superar con sus producciones sucesivas. La joven promesa del cine vasco contemporáneo, que acarició el firmamento de las grandes estrellas del cine español, luego de contar la historia de Ana y Otto, pareciera haberse desvanecido.

La aceptación del pasado y la consecuente constitución identitaria del presente, en la sociedad vasca actual, hacen del cine de Julio Medem un manifiesto ideológico que aporta al plano cinematográfico español, aquella voz que durante tantos años se había intentado levantar, sin suceso. El desplazamiento del punto de vista, la renuncia a ciertos tópicos emblemáticos y la construcción de una historia exenta de motivos netamente españoles -el caso del bombardeo de Guernica, es abordado desde la estilización y la pregunta vasca por la identidad-, hacen del cine de Julio Medem, un paradigma de autor distinto a las generalidades que retrataron a la sociedad peninsular, desde la muerte de Franco.

Medem cuenta desde el país vasco, en ámbitos rurales y alejados de las problemáticas de las grandes ciudades españolas. Sus personajes son otros, sus situaciones distintas y el eje de sus películas resulta, además, desplazado del cauce clásico acuñado durante el post franquismo. Asimismo, la mirada que tiene sobre la mujer se aleja de otras estereotípicas o asociadas a distintas cinematografías españolas. Se trata de un director en la búsqueda constante del gesto, el detalle y la imagen conmovida, que ha establecido su código de escritura y a partir del cual, es reconocido.

En las películas de Julio Medem, la sucesión cronológica siempre está en el ojo de la tormenta. El uso del montaje, por ejemplo, organiza un relato desde el quiebre en la sucesión continua de los acontecimientos que se narran.

La idea de la fragmentación está, pues, en la matriz cinematográfica del director vasco. Al í es donde habita una idea-cine que no solo contempla una organización particular de los hechos a contar, sino que hace estallar los fragmentos de la narración y los reordena en el armado estructural del film, expresando una voluntad deliberada por agrietar las superficies de la historia.

Si bien las películas -por lógica sintagmática- cuentan una serie de acontecimientos de manera lineal –y los presentan uno después de otro-, en los relatos de Julio Medem, la continuidad de la narración se ve alterada y aquella linealidad se cuestiona a sí misma. Mediante la aparición de varios puntos de fuga, el relato se vuelve denso dando origen a distintas grietas por donde se cuela la indiscernibilidad. Estas fisuras en la estructura producen un cambio en relación al paradigma narratológico del cine clásico, a la vez que favorecen la aparición de nuevas formas de producción de sentido.

Este estudio ha abordado dos de las rupturas narrativas que se retratan en Los amantes de Círculo Polar: el episodio en la cabaña del bosque tras el accidente de Otto y el del pasil o en la casa materna de Madrid. En ellos puede notarse un despliegue temporal que espesa el volumen de lo narrado, produciendo un desfase para con los códigos de representación establecidos desde el clásico.

En el relato de Medem, distintos modos de la narración brotan entre las grietas de la corteza de la historia, dejando entrever universos particulares que complejizan la estructura del film. Tal es así que en Los amantes del Círculo Polar, los sueños, las conjeturas, los espacios y el tiempo, se combinan con el trazado racional de situaciones cotidianas, frecuentes y comunes del relato realista.

Los amantes del Círculo Polar presenta, además, una estructura barroca donde pareciera que las piezas del relato hubiesen sido lanzadas al aire, recogidas y re- ordenadas de manera distinta a la original.

Podría pensarse que la intensión final de Medem es la de explorar rumbos narrativos propios -valiéndose de recursos acuñados en el pasado y establecidos a lo largo de la historia del cine- pero desde un corrimiento generalizado del patrón clásico. En relación al trabajo con el género y el abordaje al melodrama, ha de señalarse que éste último debe ser considerado como un género de géneros. De este modo, debe hablarse de lo melodramático, antes que de melodrama, en una concepción que lo vincula a otras acciones de las que forma parte. Es así como en las películas de Medem se comienzan a entrecruzar distintas tendencias, favoreciendo la diversidad de formas y explotando el carácter polisémico, multiforme y poliédrico, de la imagen cinematográfica.

El melodrama es, de hecho, un género de difícil definición, distinto a otros como el western, por ejemplo, más codificado e identificable. Su densidad y espesura, se combinan con la forma de representación expresionista que señala Brooks120, explicando que en el melodrama, el volumen expresivo se encuentra en la capacidad semántica y significante de sus imágenes, de sus gestos y estados emocionales. Y es justamente el melodrama manierista -que recupera el patetismo y la cotidianidad contemporánea, tradicional en el cine español post-franquista- donde se inscribe la filmografía de Medem.

Las frases que pueden leerse o escucharse en las producciones melodramáticas interpelan al espectador bajo el sello metonímico de la identificación, siendo así, que en el melodrama, como en la vida, suceden cosas que no tienen nombre.

La metáfora especular utilizada en Los amantes del Círculo Polar da forma a uno de los más frecuentes estereotipos melodramáticos. Si como decía Hölderlin: “solo un instante dura la plenitud divina121” , ese es sin dudas, el momento en el que aparece la primera lágrima en los ojos de Ana antes de morir, pero luego de haberse reencontrado con Otto y capturado su reflejo. Desde ahí comienza a contarse su historia en retrospectiva, con la sospecha de un tipo distinto de suspense, propio del relato especular y su eterno retorno.

Los círculos y su perpetua imbricación en otros semejantes, tienen lugar en el espacio físico, en secuencias de eventos, en los nombres de los personajes y en un sinfín de manifestaciones capicúas. El montaje retoma el tema principal y lleva un elemento de la construcción de la historia al plano de la forma, dando lugar a las estudiadas transposiciones temáticas en problemáticas que atañen a la estructura.

Por otro lado, el film expone dos finales, dos miradas de la misma historia, de la muerte y la pérdida. De hecho, prácticamente, se eliden las vidas de los amantes por separado, de manera tal que cada uno existe en tanto que lo hace el otro, su contrapunto especular. Así, en las películas de Medem, cada imagen se cristaliza y puede ser decodificada, comprendiendo la mirada que la sustenta. Se trata de una mirada que excede el mundo diegético de la película y que se inscribe tanto en las lecturas de la recepción, como en el propio universo del cineasta.

Lo que a lo largo de la historia de los amantes había sido la constante de una mirada dirigida hacia el pasado -hacia atrás- en el momento final se condensa en un espejo. Al í, Ana guarda el reflejo de Ot o en sus ojos, solo para ella y antes de morir. Pero hasta ese momento, entre ellos no hay nostalgia, pues saben que tarde o temprano volverán a encontrarse, lejos de las grandes ciudades occidentales, en medio de la naturaleza mítica y distante.

Esto, quizás, es aquello que justifica el estudio sobre el tiempo circular y la posibilidad de la oportunidad. En efecto, la idea que profesan los amantes sobre el tiempo no se inscribe en la cronología occidental de la sucesión, sino que se caracteriza por un movimiento circular continuo, sin pasado ni futuro.

Por otro lado, la redundante insistencia en el componente geométrico de la historia, da cuenta de varias metáforas que establecen relaciones directas con la articulación del relato. El Círculo Polar, por ejemplo, es a la vez, una instancia metafórica, una representación gráfica y el territorio mítico donde las paralelas -o los relatos de los protagonistas- pueden unirse. De este modo, la tierra del fin y el final de la historia, marcan un límite, borroso por naturaleza, que establece la zona de la posibilidad, la unión, el reencuentro.

Sin embargo, la complejidad en la hipérbole de Medem no solo expone los diferentes modos de la repetición, sino que también arroja una variación organizada y heterogénea, donde la característica fundante pareciera ser la irregularidad regulada. Siguiendo esta línea de pensamiento, el diálogo reiterado entre lo asfixiante y la pluralidad de recursos, estaría justificado por un elaborado andamiaje estructural, que hiciera coincidir la sintaxis con el sentido temático.

Pero esta afirmación, si bien no deja de ser cierta, comienza a ser cuestionada por la misma película, pasada la primera mitad del relato. La interrupción de la lógica que alternaba los carteles con los nombres de los protagonistas, da cuenta de una bifurcación que excede a la estructura que la película había planteado.

Aun así, un nuevo revés asalta al relato que plantea Medem, al proponer que la muerte no supone el final de la historia. Ana muere y no muere. Muere reflejada en los ojos de Otto, pero para los propios, la muerte no significa el final, sino el inicio alegórico de un nuevo comienzo. La matriz especular que recorre el relato se alía con el motivo de la mirada, dando cuenta de un profundo interés contemplativo del uno por el otro. De este modo, el deseo y la curiosidad ante lo nuevo, provocan ese magnetismo que envuelve la película de principio a fin. En efecto, al mirar dentro de los ojos de Otto, Ana se ve a sí misma en el reflejo y lo mismo le sucede a Otto con los de Ana, antes que sus pupilas que se dilaten de muerte. Al í, la historia tiene la posibilidad de recomenzar, ya sea dentro del mismo relato o en producciones sucesivas que ensayan distintas conexiones con la película.

El signo reversible del palíndromo, que transita el recorrido que separan los viajes de España a Finlandia, y las manifestaciones en los distintos niveles del discurso, toma sentido y posibilita que el periplo de amor prohibido cambie la dirección y se reorganice dentro de la trama. El tiempo resulta circular y el ahora, el límite que divide el pasado del futuro, categorías, por otro lado, absolutamente relativas y en fuga.

En Los amantes del Círculo Polar, resuena el trabajo con la memoria, explorado y desarrollado con maestría por el gran Alain Resnais a lo largo de toda su filmografía. En el episodio del accidente de Otto, puede decirse que tanto él como Ana tienen recuerdos distintos sobre el mismo acontecimiento, pero que sin embargo, estos pueden ensamblarse y completarse mutuamente.

Es interesante observar como Otto, mientras recuerda su accidente en las montañas, da cuenta de un circuito de pasado que involucra a Ana en una instancia de presente. En efecto, en el relato del accidente, Otto recuerda a Ana, pero no recuerda a la joven que estaba con él en las montañas, antes de lanzarse con el trineo y caer al vacío. Por el contrario, recuerda a una Ana adulta, la misma que vio en Finlandia luego de ser atropellada. Tampoco se ve a sí mismo con la imagen de aquel momento, sino que se visualiza a los ocho años, edad en que la conoce a la salida del colegio. He aquí la confluencia de temporalidades de la que hablamos.

Lo que no sucede, dado el momento fatídico del encuentro final, es el diálogo en presente, donde se hubieran podido debatir aquellos fragmentos de pasado. En efecto, cuando ambos se vuelven a encontrar, callan. A diferencia de El año pasado en Marienbad (1961), los amantes no debaten sobre el recuerdo. Esa es una posibilidad que el film niega al hacer coincidir el reencuentro de los amantes, con la muerte de Ana.

También cabe destacar que en este caso, la densidad temporal aparece solamente en el relato atormentado de Otto. Es notable que en los dos casos analizados, siempre es Otto el que introduce el terreno indiscernible. Pareciera que se tratase de un sitio donde solamente él pudiera habitar.

El punto de contacto con Hiroshima mon amour (1959), la otra gran película de Resnais, es quizás más difuso. En el caso de Los amantes del Círculo Polar, los personajes si tienen un recuerdo común. Sin embargo, puede notarse un punto de conexión en el modo en el que se aborda el relato de la guerra. Ya lo había notado Resnais: el mundo moderno vive inmerso en el drama del recuerdo. En Los amantes del Círculo Polar la historia de la marca de la Guerra Civil española -tan presente en el cine local de las últimas décadas- expone el trauma sufrido cuando la Legión Cóndor bombardeó la ciudad de Guernica. A la manera del director francés, Medem cuenta la guerra desde una historia de amor -en este caso, la de Cristina y el piloto alemán que salta en paracaídas sobre el territorio vasco-. Ambas películas parten de una historia pequeña, de angustia, rencor y goce personal, para contar otra colectiva. Ese es el gesto del cine moderno: desarmar la representación y constituirla como idea de mundo.

Deleuze establece que es necesario contar este tipo de recuerdo en pasado. Para explicarlo, vuelve a retomar a Bergson y establece que el pasado está condensado en el presente y es el tiempo el que se bifurca. Es el caso citado en el párrafo anterior, donde se elimina la subjetividad del recuerdo de un personaje individual, al tratarse de una memoria colectiva, una memoria mundo.

Sin embargo, es necesario distinguir esta utilización del flash-back de otra que utiliza Medem. En Los amantes del Círculo Polar, el flash-back también se utiliza en algunas oportunidades para incorporar una imagen-recuerdo que explica o ilustra un acontecimiento del presente. Lo hemos visto con las imágenes que dan cuenta de la muerte del padre de Ana, por ejemplo.

En los films de Medem se advierte una fisura y una densidad en la imagen que provocan preguntas que no siempre se responden. Se repasan los mismos acontecimientos, se dan vueltas sobre estructuras circulares y en la recursividad se escuchan los ecos en la lógica cíclica que envuelve sus relatos.

Una de sus grandes obsesiones es el trabajo con el tiempo, y puesto que solo vemos aquello que se nos resiste, notamos un uso particular producto de una confluencia de temporalidades lejanas, donde tiene lugar una zona gris de difícil definición. Al í se asiste al encuentro de un espacio con un tiempo que no se corresponden, el intento de la formación cristalina y la normativa de un género que todo lo puede. Tales son los márgenes que delimitan, rodean y asechan, al sinuoso límite que establece la frontera donde habita el reverso de la casualidad.

Decoupage de Los Amantes del Círculo Polar

Sigueindo la estructura que se propone en las columnas de la imagen que acá figura, se ha realizado un docupage completo de Los amantes del Círculo Polar que se puede consultar en el siguiente link:

VERSIÓN DIGITAL DEL DECOUPAGE

Ejemplo de la estructura propuesta para el decoupage:

A N E X O I: Reseña histórica del cine español.

“El cine es un bien cultural, un medio

de expresión artística, un hecho de

comunicación social, una industria,

un objeto de comercio, enseñanza, studio

e imaginación. El cine es, pues,

una parte del patrimonio cultural de

España, sus nacionalidades y regiones” 122 .

Francisco Llinás

El cine en España.

Durante el mes de mayo de 1896 y cinco meses después de la presentación del cinematógrafo en la ciudad de Paris, los hermanos Lumière enviaron a Alexandre Promio a Madrid, a tomar las primeras vistas de España.

La Puerta del sol, La llegada de los toreros, Ciclistas militares y Puerto de Barcelona fueron los títulos de los primeros films que se rodaron en suelo español. Estaban destinados a formar parte de las once panorámicas que integrarían el compendio “Vistas españolas”, del Catálogo Lumière.

Por aquel entonces, distintos aparatos ópticos comenzaron a circular por toda la península ibérica y los exhibidores a fomentar el registro de las primeras películas con temas locales. Años más tarde, Fructuoso Gelabert, quién fuera el verdadero fundador de la Industria Cinematográfica en España, recorría las ciudades del interior del país sincronizando en vivo las proyecciones mudas, con el doblaje de los actores escondidos en la sala. El primer film argumental que figura en los anales de la cinematografía española y que por ese entonces captaba la atención popular, se titulaba Riña en un café.

En las primeras dos décadas del siglo XX, la ciudad de Barcelona consolidó el polo cinematográfico que actuó como motor de una industria incipiente. Al í comenzaron a cristalizarse los primeros vestigios de género al interior de la cinematografía nacional, donde las temáticas costumbristas y específicamente españolas, acapararon el argumento de las cintas. El film cómico surgió de los sainetes teatrales o los espectáculos de varietés constituyendo, más tarde, el género popular por antonomasia. Pero no solo los argumentos locales generaron gran atracción en las masas, sino también la posibilidad de reconocer en las pantallas a rostros de corte hispano y a figuras del teatro que migraron hacia el cinematógrafo. No es apresurado entrever en aquellas codificaciones, el primer brote de ciertos temas, cuyo desarrollo posterior, fuera a regir la estirpe genérica característica de España: el melodrama folclórico o populista.

Por aquellos años había una gran diferencia entre la provincia catalana y el resto de la nación. En Madrid, sencil amente, no había público para el nuevo espectáculo. Al imaginario popular español le costó tiempo incluir el cine dentro de sus posibilidades de ocio y desplazar a los espectáculos teatrales de antaño. La burguesía no quería mezclarse con el pueblo que acudía a las salas oscuras de las primeras proyecciones y los sectores conservadores de derechas, la Iglesia, el gobierno, e incluso la élite intelectual, consideraban al cine como un espectáculo procaz y amoral. En su conjunto, la escasa producción, combinada con la precariedad de la técnica y la ausencia de una industria que los cobijara, complicaba el horizonte para el desarrollo del cine.

Completada la primera mitad de la segunda década, el panorama no resultaba mucho más alentador. La producción diseminada, el lento desarrollo, la falta de prolijidad, las viejas técnicas de fabricación y la ausencia de un aparato financiero, dificultaban el desarrollo. Pero también, la recurrencia temática en los tópicos argumentales y el plagio de ideas, hacían ver a las películas españolas de ese período singularmente antiguas frente a sus competidoras extranjeras. La brecha tecnológica se potenciaba con la colonización del mercado. A esto debemos sumarle una creciente crisis política y el retraso económico de la industria catalana.

A partir de 1920, el cine barcelonés entró en decadencia y paulatinamente el foco de la industria se trasladó a Madrid. La capital se constituyó a lo largo de la década como el punto desde donde dimanaba la producción cinematográfica, cuyo único motor eran los realizadores.

El trece de septiembre de 1923, Miguel Primo de Rivera, el Capitán General de Cataluña, se levantó contra el gobierno, en un golpe de Estado que contó con el apoyo de gran parte de las unidades militares. En lo que se refiere a la industria cinematográfica, la dictadura de Primo de Rivera tomó algunas medidas de protección que favorecieron el surgimiento de las primeras casas productoras de largometrajes. Títulos como El negro que tenía el alma blanca, Viva Madrid que es mi pueblo o La malcasada, constituyeron una verdadera competencia al cine de Hollywood. Uno de los eventos que marcó el fortalecimiento de la industria, fue la celebración del Primer Congreso Español de Cinematografía, en 1928.

Tras el estreno en Estados Unidos de El cantor de jazz123 en 1927, considerada hasta hace poco la primera película del cine sonoro, el mundo se preparaba para acomodar sus salas a las nuevas características técnicas, que l egaban desde América. Pero no sucedía lo mismo en España, que entraba en una crisis dada la falta de inversores y de una industria sustentable. Recién en 1933 se crearon los primeros estudios de doblaje y al año siguiente, se obligó por ley a doblar al español a todas las películas extranjeras.

Durante los años treinta, Florián Rey intentó, con La aldea maldita, un cine ideológico que triunfó fuera de España. Sus películas l egaron a captar la atención de Adolf Hitler, quien lo invitó a Alemania a realizar el rodaje de Carmen la de Triana y La canción de Aixa, protagonizadas por Imperio Argentina, mujer del director y actriz de seductora belleza. Otro caso emblemático de ese período fue el de Luís Buñuel, quién por ese entonces vivía en la Residencia de estudiantes de Madrid, junto con Salvador Dalí y Federico García Lorca. Buñuel, considerado el padre del surrealismo, filmó un cine contrario al de Rey, en constante conflicto con las estructuras eclesiásticas y los sectores de derechas. Se trataba de un cine de vanguardia, que huía de las representaciones realistas del siglo XIX, pero que también vislumbraba en la técnica una herramienta política y de potencia revolucionaria. Su película Un perro andaluz, irrumpió en el terreno cinematográfico con fuertes críticas de los sectores conservadores, algo similar sucedió con La edad de oro y también con Las Hurdes: tierra sin pan, que fue prohibida por el gobierno de la República, desfavorecido por la mirada de una España sin esperanzas de cara al futuro.

El 14 de abril de 1931, se proclamó la Segunda República, obteniendo la mayoría en contra de la monarquía y dando fin a la restauración borbónica.

El nuevo gobierno buscó la transformación económica, social y política del país, separando a la Iglesia del estado. Los militares, los conservadores y las derechas se manifestaron en contra, teniendo como exponente más radical, el brazo armado instrumentado por la Falange española y los partidos fascistas.

En 1933, el partido radical republicano llegó al gobierno. Este período se conoce como la contrarreforma, donde se desmanteló la política del gobierno anterior. En este caso, la fuerza de oposición pasó a estar regida por la formación del frente popular, en manos de grupos y partidos de izquierdas, republicanos, socialistas y comunistas.

Por aquel entonces, el cine español comenzaba a identificarse con el americano, emulando los contenidos y formas de producción del Modelo de Representación Institucional (ver Noel Burch, El tragaluz del infinito). Los comienzos de la época dorada de Hollywood y la constitución de los mitos americanos, fueron el punto de referencia para los intelectuales que, durante el fascismo, intentaron reaccionar frente al clima agobiante y la retórica impuestos por el régimen.

Con la constitución de la segunda república, sobrevinieron transformaciones políticas y sociales, que repercutieron en el terreno de lo cinematográfico. El cine de producción republicana se caracterizó por una constante escapista, con géneros como el folclórico o las españoladas - emblemas del tipismo regional- que ofrecían una versión populachera y pintoresca, donde no faltaban los enredos y las coplas de baile. En 1935 la industria cinematográfica española ya contaba con once estudios de rodaje, veinte productoras y tres mil salas de exhibición. Solamente entre 1932 y 1936 se rodaron ciento seis películas de largometraje. Durante esos años se ubica el período dorado de la cinematografía nacional, un momento en el que el público prefería las películas españolas por sobre los títulos extranjeros, en una situación que rara vez volvió a repetirse.

El 17 de Julio de 1936 estalló la Guerra Civil que traspasó las fronteras españolas convirtiendo al país en un campo de experimentación bélica para las potencias del Eje, en la antesala de la Segunda Guerra Mundial. Los sublevados pertenecían a los partidos de derechas y a la España rural católica de base nacionalista. Contaban con el apoyo capitalista de intereses extranjeros y de campesinos reclutados por la Falange y los grupos Carlistas.

Francisco Franco, autoproclamado caudil o, era el jefe supremo de la fuerza que tenía como proyecto la unificación del país, la concentración totalitaria del poder y la confección de un estado autoritario. Contaban con el apoyo de Alemania e Italia y utilizaban a los medios de comunicación para vehiculizar la propaganda política.

El advenimiento de la Guerra Civil marcó la interrupción de una época dorada. El cine debió optar entre los argumentos de propaganda y las garras de la censura, debatiéndose en una lucha a la que pocos permanecieron indemnes. Aquellos realizadores que se alinearon con el franquismo encontraron su fuente de inspiración en los documentales fascistas y nazis.

El primero de abril de 1939 terminó la guerra con un saldo de un milón de muertos. Franco derrotó a la República y comenzó su dictadura, que habría de durar treinta y seis años. El franquismo sustituyó la democracia parlamentaria por un sistema anti-liberal totalitario de partido único, basado fundamentalmente en el culto a la figura del líder. La exaltación de valores tradicionales y la vieja simbología española, se combinaron con la fascista, estableciendo las constantes estilísticas del período. El ejército estaba destinado a garantizar y defender a la patria, estrechamente relacionada a la Iglesia. Se prohibió el uso oficial de lenguas como el catalán, el euskera o el gallego y se tomó control de los medios de comunicación. El proyecto franquista tenía como premisas llevar a cabo el vaciado político, el anquilosamiento social, la represión sexual y el estereotipo cultural. La industria cinematográfica, por su parte, había quedado devastada, con estudios bombardeados y actores exiliados.

El ideal cinematográfico franquista postulaba una reivindicación del pasado imperial y la recuperación del concepto patriótico de españolidad. En este período, tuvieron gran auge los géneros eminentemente populares, donde abundaba el reconocimiento de un costumbrismo con ambientes, personajes y situaciones tipificadas, muchas veces inverosímiles. Pero Franco comenzó a sentir preocupación por la industria cinematográfica, advirtiendo su incidencia política y social y se dedicó a estimularla mediante distintos sistemas, no siempre afortunados. El régimen contó con dos elementos que hacían las veces de herramientas políticas para instrumentar el control sobre la producción cinematográfica: la censura y el proteccionismo. Además, a partir de 1942, se implementó la obligatoriedad de la proyección del NO-DO -un noticiario propagandístico de corte fascista- antes del comienzo de cada film.

Lo curioso es que el franquismo jamás contó con un cine oficial, como ocurría en Alemania e Italia.

Más allá de las intervenciones en los cortes de planos y escenas, cuya meticulosidad los volvió imperceptibles con el tiempo, la censura llegó a realizar alteraciones sustanciales en los guiones, modificaciones en pleno rodaje y manipulaciones de los contenidos temáticos a través del doblaje. El efímero conocimiento sobre el arte de la producción cinematográfica y la interpretación literal de contenidos, llevó a los censores a producir verdaderos destrozos con el material fílmico y la mutilación de las copias. Los temas vetados de antemano eran aquellos que atentaban contra los valores que promulgaba el régimen de Franco y la ideología que lo sustentaba. De este modo, el divorcio, el alcoholismo, el aborto, el adulterio, las relaciones sexuales ilícitas, el suicidio, la prostitución, los métodos anticonceptivos, la eutanasia, las perversiones sexuales -la homosexualidad estaba considerada una de ellas y atentaba contra la virilidad del franquismo-, la exhibición del cuerpo y las temáticas relacionadas a los bajos fondos, fueron objeto de cortes y prohibiciones. Cuando la película excedía por completo la tolerancia del órgano censor, se justificaba su prohibición, amparándose en una supuesta inmadurez de la audiencia para afrontarla y quedaba “prohibida su exhibición en todo el territorio nacional124”.

El sexo o su insinuación, estaban absolutamente prohibidos. Un beso, así se tratase de una película de animación, marcaba la frontera entre una apta para todos los públicos y una autorizada para mayores. Las relaciones sexuales eran justificadas -no mostradas- solamente dentro de la esfera del matrimonio, relegadas a la aparición de muchachas suecas en las costas del mediterráneo o de amantes ocultas que aguardaban en la clandestinidad de los cuartos oscuros. Se llegó incluso a prohibir la posición horizontal de los cuerpos, sugiriendo “una poda de buen gusto125” . También, se persiguió al psicoanálisis y su complicidad con el sexo, que generaba irritabilidad y justificación de conductas consideradas aberrantes. Por otro lado, la familia era entendida como eterna e indiscutible, portadora del más puro sentido de moral y encolumnada bajo la idiosincrasia cristiana. El matrimonio era indisoluble y el divorcio sinónimo de prohibición. Se establecía una clara diferenciación entre el amor sexual, relacionado al instinto y las pasiones de la carne y el amor conyugal cristiano, calificado de sagrado. A los jóvenes, era necesario mantenerlos al margen de fenómenos de distracción perniciosa, como los Beatles, Elvis Presley o el Rock and roll. Asimismo, la Iglesia Católica y sus integrantes fueron intocables mientras duró la censura. También se evitaron las demostraciones de debilidad por parte de los miembros del ejército, exaltando su valor y heroísmo. Se guardaba respeto y agradecimiento a Hitler y Mussolini, y se prohibían las películas de temática marxista, comunista y de lucha de clases.

Para controlar la producción cinematográfica, primero se analizaba el guión del film y se lo corregía, elaborando un instructivo que incluía los planos a eliminar y las modificaciones sugeridas. Luego, se supervisaban los rodajes para corroborar que no se hubiese incurrido en licencias artísticas no autorizadas y finalmente, una vez terminada la cinta, se la examinaba confrontándola con el guión aprobado. Ese era el momento en el que se realizaban los cortes, los cambios, la clasificación y donde podía prohibirse completamente su exhibición. Hasta 1964, las películas españolas debían, por un lado, cumplir los requisitos que exigía el régimen, pero también debían dar el ejemplo, en una doble función pedagógica y moralizante. Sin embargo, los criterios de censura no habían sido publicados y resultaba difícil aventurar el criterio con el que obraría el órgano censor.

Las películas que se producían durante el franquismo y que pasaban las barreras de la censura solían exaltar valores patrióticos, religiosos o costumbristas. Podía tratarse de películas de época, comedias, adaptaciones de novelas u obras de teatro -el famoso cine de levita-. Los directores más importantes del franquismo, fueron Rafael Gil, Edgard Nevil e, Ignacio Iquino, Antonio Román, Luís Lucía, Serrano de Osma y Luís Marquina.

Durante los años cincuenta, un aire de cambios sopló al egresar las primeras promociones del Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas, con estudiantes de la talla de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Ambos eran compañeros y entendían el cine como el elemento catalizador de sus convicciones políticas. Sus films eran portadores de una crítica cruda y exenta de eufemismos, canónica en el cine de izquierdas de aquella época.

Por otro lado, la década del cincuenta vio consolidarse un pequeño Star

System español, con actrices como Carmen Sevil a, Lola Flores y Paquita Rico.

Los directores emblemáticos de ese período fueron Antonio del Amo, Manuel Mur Oti, Francisco Rovira Beleta y Ana Mariscal. Luis Buñuel, afianzó su producción, consolidándose como el cineasta transgresor por excelencia, en lo que se refiere a la moral sexual, religiosa y social. Su reconocimiento definitivo l egaría con Viridiana, en 1961. En paralelo a la popularidad de los realizadores, surgía, del otro lado de las cámaras, un mito que dejaría huella en la historia del cine español: Sara Montiel. El último cuplé, de Juan de Orduña (1957), fue la cinta que la impuso como primera estrella del cine, luego de permanecer 325 días en cartel.

En 1953, veinte años más tarde que en otros países, se creó la Filmoteca Nacional, donde se reunieron todas las películas rescatadas de la censura. Para ese entonces, se había perdido, sin embargo, el noventa por ciento del metraje original.

Varios meses después, el catorce de mayo de 1955, se celebraron las Conversaciones de Salamanca, un congreso que tenía como finalidad abordar la situación de pobreza del cine español y fijar las medidas a tomar para lograr revertirla. Al í se dieron cita distintas personalidades de la industria, teóricos y estudiantes. Entre ellos, Juan Antonio Bardem, José María García Escudero y Basilio Martín Patiño, coincidieron en establecer la debilidad acérrima del cine español, desde la esfera industrial, intelectual, política y estética. Pero quizás la frase que mejor lo sintetice fue la que utilizó, en aquel entonces, el mismo Bardem al sostener que “el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico126”.

Finalizadas las Conversaciones…, se concluyó que España necesitaba un cine que fuera el reflejo de su sociedad y evidenciara sus conflictos pasados y presentes, para poder construir una mirada a futuro, con la perspectiva y reflexión de los años. Se establecieron, también, los cambios que debían producirse en materia de censura, orden jurídico y crítica especializada.

Asimismo, se exhortaba al estado a asumir una actitud activa y concreta en el apoyo a las producciones de calidad artística.

Durante los años sesenta, el estado adoptó una política de coproducciones que intentó volver a poner en funcionamiento la industria. En ese marco, España acogió distintas producciones extranjeras que rodaron en su territorio y utilizaron sus estudios. Desde la estética, se registró un intento de ruptura con la factura anterior evidenciado en el uso del pastiche y el bricolaje. En 1962, José María García Escudero volvió a ocupar la dirección General de Cinematografía y fiel a sus convicciones, decidió dar respaldo a los productores que habían debatido junto a él en Salamanca, dando surgimiento al Nuevo Cine español.

Esta nueva ola de realizadores manifestó un importante interés en la vida cotidiana y una urgencia por dotar de verdad a sus historias. Fue el momento en donde los distintos debates teóricos se plasmaron en imágenes y la discusión se llevó adelante en el terreno de lo visual. La actividad cinematográfica, en adelante, iba a ser considerada como una expresión de arte y no solamente un mero entretenimiento. Comenzaba a producirse un cine de carácter intelectual, algo más elitista y no tan vinculado a los patrones comerciales anteriores. Algunos de los directores que sobresalen por esos años son, Basilio Martín Patino ( Nueve cartas a Berta), Mario Camus ( La colmena), José Luís Borau ( Furtivos), Víctor Erice ( El espíritu de la colmena) y Carlos Saura ( La caza, Cría cuervos), quién da origen al género musical flamenco en cine, con títulos como Carmen o Bodas de Sangre.

Por esos mismos años, la producción española se polarizaba y desde la provincia catalana surgía un segundo epicentro que nucleaba a distintos realizadores, más ligados al cine experimental y vanguardista, que sus colegas madrileños. La Escuela de Barcelona, como se comenzó a llamar al movimiento de realizadores, no contaba con financiación oficial y encontraba serios inconvenientes de exhibición en una vía comercial. Hacia 1967, era considerada ícono de la modernidad catalana, al estilo de la Nouvelle Vague francesa. Algunos directores emblemáticos fueron Ricardo Bofill, Pere Portabella y Vicente Aranda, pero el fracaso en las taquil as y la ausencia de una financiación estable marcó su final.

En paralelo, los caprichos de la censura se hacían cada vez más fuertes, atentando contra títulos como Lo que el viento se llevó, Ben Hur, Duelo al sol, El Cid, Recuerda, Scaramouche, La dama de las camelias, Que bello es vivir, Matrimonio a la italiana, La ley del silencio, Psicosis, El gato sobre el tejado de zinc caliente, Copacabana, De repente el último verano, Te y simpatía, Un sabor a miel, Rocco y sus hermanos, Desayuno en Tiffany’s, El ángel de España, Gilda, Un tranvía llamado deseo, La Strada, Los pájaros, Vértigo, Umberto D, Viridiana, Stromboli, La bien pagá, Vivir su vida, Casablanca, Canciones para después de una guerra y Bienvenido Mr. Marshal. Entre los directores censurados figuraron los nombres de Hitchcock, Wel es, Woody Al en y los miembros de la Nouvelle Vague, así como también las películas de Marilyn Monroe, Fred Astaire y Greta Garbo. En el cine producido durante la dictadura de Franco se ignoró a grandes realizaciones y se dio un trato benevolente a títulos menores.

Los setenta registraron una crisis en la industria cinematográfica que se hizo más fuerte al terminar la década e incluyó el cierre de numerosas salas.

Asimismo, desde de 1975, tras el fallecimiento del dictador y en un período que llega hasta los años ochenta, se produjo en España un cine de recuperación histórica conocido como el cine de la transición. Se abordaron temas relacionados a la República, la Guerra Civil y las consecuencias devastadoras de la postguerra. Finalmente, en noviembre de 1977 se erradicó la Junta de Calificación y Apreciación Cinematográfica, encargada de llevar adelante los procesos de censura marcando, así, un hito en la historia de la cinematografía española.

El cine de la transición finalizó en 1982 con la victoria del PSOE, que recuperó una antigua definición que el partido había redactado antes de las elecciones: “El cine es un bien cultural, un medio de expresión artística, un hecho de comunicación social, una industria, un objeto de comercio, enseñanza, estudio e imaginación. El cine es, pues, una parte del patrimonio cultural de España, sus nacionalidades y regiones127”.

Con la llegada de la nueva fuerza política, Pilar Miró fue nombrada Directora General de Cinematografía, siendo la primera mujer en ocupar ese puesto. Al asumir, promulgó una ley conocida a partir de aquel momento como la Ley Miró, que ponía en marcha una política de subvenciones anticipadas, modernizando el aparato cinematográfico español. Si bien la nueva ley no consiguió solucionar por completo los problemas de distribución o exhibición, la calidad de los films aumentó.

En consecuencia al cambio de política, se produjo un desborde de estrenos de cintas que habían sido prohibidas, como Viridiana, El acorazado Potemkin o El último tango en París. Se dio comienzo a una época que vio nacer un subgénero, con desnudos y temáticas en su mayoría relacionadas al sexo, antes prohibido. Aquellos fueron los años del destape, donde la sociedad post-franquista se volvió espectadora de su propio pasado. Estrechamente vinculado con este fenómeno, surgió el de la movida: el estado de ánimo de una generación que se veía libre de las ataduras del régimen anterior y se lanzaba a las calles a celebrar los albores de la monarquía constitucional y la configuración democrática. Pedro Almodóvar fue el director emblemático de este período y sus comedias, un retrato sobre la sociedad madrileña. Conservó el imaginario de los pueblos españoles y la contemplación de Madrid como una capital mágica, habitada por infantas de ensueño. Su cine se nutría de las crónicas de la periferia, con temáticas que cuestionan las estructuras clásicas de la familia y proponían alternativas no convencionales. Su relato, plagado de auto-referencias, obsesiones sublimadas, colores saturados, corridas de toros, referencias al catolicismo, travestis, homosexuales, violaciones, incestos, drogas, límites desdibujados entre lo masculino y lo femenino, alegorías al machismo y admiración por la mujer, mantenía una tensión que oscilaba entre la fascinación y la rivalidad para con el género femenino.

Podemos ubicar su cine en un punto equidistante entre el melodrama, el realismo y la sátira, donde su postulado más fuerte, es que ser amado es más importante que amar. Hoy en día, fuera de España, Almodóvar es España.

Mujeres al borde de un ataque de nervios, Matador, Hable con ella, Todo sobre mi madre y Volver, son algunas de sus películas de mayor impacto en la crítica mundial.

Durante los años ochenta, se vivió una constante temática relacionada al rescate de la cultura marginal, que dio cuenta de la nueva mentalidad española. El caso de la homosexualidad -estereotipada en el glam de la movida- fue reivindicado desde la ideología y la moral. Las historias eróticas de la periferia reemplazaron a las españoladas de antaño y España se configuró como uno de los países de Europa con mayor apertura en el terreno de la sexualidad. La represión había provocado una urgencia por satisfacer el visionado de un tema tabú. Eloy de la Iglesia y Bigas Luna, fueron fieles retratistas de esta etapa, y la comedia, el contexto apto para diluir las pulsiones.

Por otro lado, la familia, antiguo estandarte simbólico del franquismo, se hizo eco de los cambios sociales y políticos que derrumbaron las antiguas definiciones de roles y figuras emblemáticas. De este modo, la institución familiar se quebró con la crisis de la figura patriarcal y la deconstrucción de los modelos de mujer, madre y esposa. Su nuevo rol en la sociedad fue puesto de manifiesto desde películas producidas por realizadoras que trataron temas sobre mujeres, apuntaron a un público femenino y resaltaron los roles de prostitutas, gitanas, adictas y maltratadas. Pilar Miró y Josefina Molina, fueron dos de los exponentes emblemáticos.

Las películas de este período evidenciaron cambios rotundos en la confección identitaria del cine nacional y la redefinición de los conceptos de moral, sexualidad y placer. La mirada evocativa hacia el pasado y su perspectiva desde aquel presente re- dimensionaban el contexto histórico, dándole a la memoria un lugar protagónico. Se trataba de recuperar el pasado para darlo a conocer y generar conciencia. La ideología generalizada era la izquierda socialista que manifestaba un completo rechazo al régimen marcial.

El año1982 marca el año del ingreso de España a la Comunidad Europea y a la vez el primer Oscar para la cinematografía nacional por Volver a Empezar, de José Luis Garcí. Pero la de los ochenta fue una década prodigiosa que no terminó como se esperaba. Muchas producciones seguían organizándose en cooperativas, con sistemas de autofinanciación y productores independientes. No había una política cinematográfica, a tal punto que la competencia no solo llegaba del extranjero, sino también de la programación de películas que realizaba Televisión española en su gril a de aire. El Decreto Semprún l egó hacia finales de la década, con la intención de reformular la Ley Miró y regularizar la situación de la producción. Uno de los postulados más fuertes sostenía que el estado no podía convertirse en el principal productor de cine y argumentaba que las empresas nacionales debían asumir riesgos en la inversión. Se intentó, de esta manera, perfeccionar el sistema de subvenciones y proteger a los realizadores. Es evidente advertir en los años que duró el proceso de la transición e incluso entrada la década de los noventa, la ausencia de una industria sólida, el estado de una cinematografía incipiente.

Durante los noventa, se prolongó una crisis en la que los títulos españoles no lograban la convocatoria de sus pares extranjeros - principalmente norteamericanos- y salvo algunos casos emblemáticos, el cruce de la frontera para la cinematografía nacional, era prácticamente imposible.

“…el pez grande se come al chico…principalmente porque el chico lo deja”, escribía Miguel Juan Payán en uno de sus estudios sobre cine español128.

La falta de dinero y apoyo a los realizadores, fomentó el anuncio oficial de un proyecto nacional de promoción y desarrollo de la industria cinematográfica y audiovisual española, que se materializó el doce de enero de 1990. El mismo implementaba la creación de infraestructura y la formación de un equipo técnico competitivo, a la vez que establecía la importancia de la distribución y la venta a la televisión, como las principales fuentes de ingreso para la financiación de un film. Se constituyó, así, un documento histórico, donde por primera vez, el cine era considerado una industria y formaba parte de la agenda nacional. Se asentaba, entonces, una de las bases más importantes para la toma de medidas posteriores, que obligaron a la televisión a asumir un rol activo en la producción de películas.

Durante los noventa, también surgió un nuevo grupo de realizadores que al día de hoy han consolidado su obra. Entre ellos, Alex de la Iglesia manifiesta una visión personal de la sociedad española, que si bien se aleja del cine de denuncia -relegando su carga ideológica y política a una segunda lectura-entrega un collage de diferentes géneros en donde predomina la comedia negra y las historias de costumbres, conductas y fobias. El Deseo, la productora de los hermanos Almodóvar, produjo su primera película: Acción Mutante, y dio comienzo a su carrera. La comunidad, junto a El día de la Bestia, son sus películas de mayor trascendencia.

Juan Manuel Bajo Ul oa fue el primero en alcanzar un galardón de prestigio internacional, con su film Alas de mariposa, premiado en el Festival de San Sebastián, en 1991. Sus siguientes películas como La madre muerta o Airbag, no alcanzaron la misma popularidad.

La obra de José Luis Guerrín destaca por su estilo sencil o, carácter visual, lenguaje reflexivo y poético. En 1983, estrenó su primer largometraje, Los motivos de Berta, evidenciando lo que se transformaría en una constante estilística dentro de su filmografía de autor. Su estilo personal desdibuja las fronteras entre la ficción y el documental, en un debate emblemático de los años noventa. Tren de sombras, En construcción y En la ciudad de Sylvia, son otras de sus películas.

Fernando León de Aranoa se consolida como el cineasta de denuncia social emblemático de España. Sus películas retratan la vida de personajes marginales, tipificados en la sociedad de los noventa. Familia, Barrio, Los lunes al sol y Princesas, son sus películas más importantes y con las cuales ganó numerosos premios en festivales internacionales.

Fernando Trueba ganó el Oscar en 1994 con Belle Époque, cinta que reúne a las que luego se trasformarían en las grandes estrel as de la cinematografía española: Penélope Cruz, Ariatna Gil, Maribel Verdú y Jorge Sanz. La niña de tus ojos, El embrujo de Shanghai, Calle 54, El sueño del mono loco y El baile de la Victoria, son algunos de sus grandes films.

Jaime Chávarri tuvo gran éxito de público en 1983 con Las bicicletas son para el verano, adaptación de la obra literaria de Fernán Gómez sobre la guerra civil. Rodó también Las cosas del querer en 1989 y su segunda parte en 1995, dos musicales protagonizados por Ángela Molina y Manuel Bandera. En el terreno de lo documental desarrolló su obra de mayor relevancia con títulos como El desencanto, sobre la familia del poeta Leopoldo Panero, o A un dios desconocido, sobre la vida de un homosexual en Granada al inicio de la Guerra Civil. Fue, también, el director de arte de Víctor Erice en El espíritu de la colmena y de Carlos Saura, en Ana y los lobos.

José Luis Cuerda debutó con Pares y Nones, un largometraje asociado a la comedia madrileña de los años ochenta, para luego contar relatos más comprometidas con la historia civil española, como La lengua de las mariposas o Los girasoles ciegos.

A su vez, los noventa fueron el escenario de la aparición de los primeros films de realizadoras mujeres, con una coincidencia temática que tendía a repetirse: parecían no tomar al hombre como objeto de deseo femenino, intentado no caer en un patrón de exhibición y fetichización. Se trataba, por el contrario, de películas protagonizadas por mujeres, con problemáticas de índole personal y arraigadas en la intimidad de sus personajes.

Icíar Bollaín llegó del otro lado de las cámaras para dirigir películas intimistas, donde la mujer desempeña un rol preponderante. Habiendo trabajado a las órdenes de Víctor Erice, José Luís Borau y Ken Loach, Bollaín combinó, a partir de los años noventa, su trabajo como actriz con su debut como directora. Algunos de sus títulos son Hola, estás sola? , Flores de otro mundo y Te doy mis ojos.

Isabel Coixet, ícono de la publicidad a nivel mundial, debutó en el largometraje con Demasiado viejo para morir en 1988, a la que sucedieron Cosas que nunca te dije, La vida secreta de las palabras y Mi vida sin mí, entre otras filmadas en distintas partes del mundo.

Durante esta década, solo un diez por ciento de las películas no llegaron al cine y culminaron su recorrido en exhibiciones de video y televisión.

Anualmente, tres o cuatro largometrajes se midieron de igual a igual con otros de bandera americana.

Durante los primeros años del nuevo milenio, la producción de películas españolas ha ido aumentando y la calidad de las mismas equipara con la de sus pares al rededor del globo. Sin embargo, el mercado en el que se inscriben estas realizaciones se encuentra muy disperso y la producción audiovisual constituye una actividad empresarial de alto riesgo. A su vez, el mercado cinematográfico español presenta debilidades similares a las del europeo frente a las producciones norteamericanas de las majors. En el ámbito de la exhibición, los grandes circuitos empezaron a experimentar una tendencia negativa en la curva de rentabilidad, produciéndose un cierre paulatino de los cines multisalas. En los últimos años, se notó un descenso vertiginoso del número de espectadores debido a tres factores fundamentales: el aumento de la piratería con plataformas de descarga masiva, el envejecimiento paulatino de la población que acudía al cine y el auge de nuevas formas de distribución y exhibición de películas.

El cine de Julio Medem.

Proveniente de una familia aburguesada, Julio Medem Lafont San Juan Mendizábal, nació en San Sebastián el 21 de octubre de 1958. Su pasión por el cine fue despertándose mientras crecía, robándole la cámara de Súper 8mm a su padre y experimentando junto a su hermana. En ese formato rodó sus primeros cortometrajes: El ciego (1974), El jueves pasado (1977), Fideos (1979), Si yo fuera un poeta (1979) y Teatro en Soria (1982).

Tras pasar su infancia y adolescencia en Madrid volvió a San Sebastián, dónde estudió Medicina y Cirugía en la Universidad del País Vasco. Al í comenzó a introducirse en el mundo cinematográfico profesional, trabajando en la redacción crítica para La Voz de Euskadi. Al mismo tiempo, continuó rodando cortometrajes y escribiendo algunos guiones que, años más tarde, darían origen a sus primeras películas. En 35mm filmó Patas en la cabeza (1985), Las seis en punta (1987), Martín (1988) y El diario vasco (1989).

Con su primer largometraje, Vacas (1992), Medem consiguió gran repercusión por lo original de la propuesta. Se vislumbraba el germen de un universo fílmico interesante y distinto, donde los hallazgos formales que presentaba el joven director, equiparaban sus desaciertos de debutante y dejaban la huella de un cineasta, a caballo entre el registro de lo real y lo imaginario. Algunos de los galardones obtenidos fueron el premio a la mejor película del Festival de Turín, el Grand Prix de Tokio, el premio a la calidad artística del Instituto Británico de cine y el Goya a la mejor dirección novel.

Su segundo largometraje, La ardil a roja (1993), es una película más ligera, que combina distintos géneros donde se destacan las secuencias íntimas y el clima de ensueño. Fue seleccionada para La Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, donde logró el Premio de la Juventud. También consiguió el Círculo Precolombino de Oro, del Festival de Cine de Santa Fe de Bogotá. En total, Vacas y La ardil a roja sumaron 48 premios internacionales.

Su siguiente producción fue Tierra (1996), que parte de una historia rural y aparentemente sencil a, para conducirnos por un viaje cósmico a través de la intrigante y complicada mente del protagonista. Está inspirada en el mito vasco de la Dama de Amboto, que domina la naturaleza y enloquece a los hombres.

La película fue elegida para formar parte de la Selección Oficial del Festival de Cannes. Al año siguiente Medem creó Alicia Produce, su propia productora cinematográfica, con la que filmaría, en 1998, Los amantes del Círculo Polar.

El cuarto largometraje del director conmocionó al público y la crítica con su estructura concéntrica, los alternativos puntos de vista y el tono melodramático que lo atraviesa. Para algunos sería la tragedia de amor más intensa relatada en el cine español de los últimos años (ver capítulo 0 “Español de cine”). Con la Selección Oficial del Festival de Venecia, los Goyas al mejor montaje y música original y la buena recepción en los festivales de Toronto, Toulouse y Sundance, a Medem le llegó el reconocimiento definitivo y se consolidó como uno de los grandes valores de la cinematografía nacional. En España, Los amantes del Círculo Polar sumó más espectadores que sus tres largometrajes anteriores juntos y fue comprada por una filial de New Line Cinema y Warner Bros. para su estreno en Los Estados Unidos.

Su siguiente largometraje, Lucía y el sexo (2001), supuso la continuación de la carrera final del personaje de Ana, en Los amantes del Círculo Polar. Se trata de una película que habla del azar, las casualidades, el destino, el amor y el sexo. Rodada íntegramente en digital con una cámara Sony HDW-F900, la nueva tecnología supuso otras posibilidades y dimensiones desconocidas para el trabajo con el celuloide. En sus propias palabras, se trata de “una obra centrada en la fascinación, en la sugestión, en el hechizo y en la obsesión129”.

Cosecha nominaciones y premios en los festivales de Dijon, Seattle y Sundance, además de estar incluida en dos categorías en la ceremonia anual de los Goya.

En 2003, Julio Medem estrenó en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián su primer largometraje documental, La pelota vasca. La piel contra la piedra. La película trata sobre la problemática política y social existente en Euskadi. Si bien la invitación al diálogo y la posibilidad de cambio era algo que Medem ya había planteado en La ardil a roja o en Los amantes del Círculo Polar, este trabajo levantó gran polémica. Sonaron voces desmereciendo su buena fe y acusándolo desde los distintos bandos de tomar partido en la discusión. El director se defendió como pudo.

“La intención es la de ofrecer, desde su diversidad, un retrato de los múltiples aspectos de un viejo problema, de base nacionalista, y cuya consecuencia más devastadora es la persistencia de la lucha armada de ETA (…) Lo primero que me planteé de La pelota vasca. La piel contra la piedra fue abarcar el mayor número posible de voces diferentes, como una polifonía humana en la que cada cual cantara a su aire. De alguna manera lo opuesto al coro, un anti-coro de voces del que se pudieran distinguir los timbres de cada una (…) con la sana sospecha de que todos son dueños, por lo menos, de una verdad parcial… Si no acercamos los bordes, ¿cómo vamos a curar la herida? (…) Si hasta entonces me había podido permitir rodar la película sin juzgar, a partir del montaje eso iba a ser imposible; montar es seleccionar. La primera pauta de montaje que me planteé fue intentar que entraran la mayor cantidad de opiniones distintas y comprimiéndolas sin temor a que ‘se notaran’ los cortes… La única excusa para esta descarada acción de tijera ha sido la de ganar tiempo… Así, fui intercalando a los pelotaris de las distintas disciplinas (como la cesta punta, la pelota a mano, la pala o el remonte) para marcar las ideas de rebote, o respuesta, o como signos de puntuación, creando la sensación de que el debate de las ideas se está disputando en el vacío de un metafórico frontón en el que los pelotaris tienen la función de empujar, casi golpear las opiniones hacia delante, para que las reciba el siguiente…” 130

Pero el cuestionamiento la volvió un éxito de taquil a y recordó la importancia del documental como medio de denuncia, en donde los cines autonómicos pueden construir la reivindicación de una identidad cultural.

Caótica Ana, estrenada en el verano de 2007 fue cuestionada por el público y la crítica, situación que volvió a repetirse con Habitación en Roma/Room in Rome, su primer historia rodada íntegramente en inglés.

En el año 2010 Julio Medem recibe el Premio Retrospectiva en homenaje a su trayectoria, durante la celebración de la XIII edición del Festival de Málaga.

En 2015 Medem filma Ma Má, protagonizado por Penélope Cruz y Luís Tosar. Una vez más vuelve sobre sus obsesiones narrativas y estéticas, por momentos tan inverosímiles como tremendamente reales en relación a los argumentos y las vivencias de sus personajes.

Los cortometrajes en digital Cleca (2001), Hay Motivo (2003), En las ramas de Ana (2007), Concha realizada para la Expo Zaragoza 2008, “La tentación de Ceclilia” dentro del film 7 días en La Habana (2012) Y La ballena real (2016), completan su filmografía como director.

A N E X O I I : Apuntes sobre melodrama

“Je’aime mieux comme toi

morir que de me rendre” 131

Jean de Sponde.

Varios son los orígenes que se le atribuyen al melodrama. Uno de los más antiguos surge en Florencia, durante el siglo XVI, donde se utilizaba música dentro de las obras teatrales, para acompañar los parlamentos cantados132, que luego fueron señalados como antecesores de la ópera133.

En el Renacimiento, las representaciones melodramáticas consistían en una adaptación del espíritu de la tragedia griega, reivindicado por el mundo europeo. Más tarde se lo asoció con la comedia lacrimógena francesa -de donde habría incorporado lo emotivo, lo moralizante, la actitud conservadora, el didactismo social y lo patético-, la novela negra inglesa -que reunía lo gótico, lo maravil oso, lo terrorífico, lo exótico, lo novedoso y lo insólito-, el teatro Isabelino –con sus amplios recursos dramáticos y actorales- y la pantomima renacentista italiana, caracterizada por la adaptación o desplazamiento del sentimiento trágico.

Considerando estos posibles orígenes, puede pensarse que la localización geográfica del melodrama tiene su raíz en la cultura latina y mediterránea, como la región donde se registra una misma manera de narrar.

Así, podría fundamentarse este supuesto teniendo en cuenta la idiosincrasia y la manera grandilocuente y exacerbada de revelar los sentimientos, vinculada a la tradición católica, patriarcal y familiar.

Pero el melodrama, como género, recién toma forma luego de las revoluciones del siglo XVIII y se consolida durante todo el siglo XIX. Una de sus características principales es el abordaje trágico y hasta épico de las situaciones dramáticas de la vida cotidiana. Así, puede considerarse que el melodrama sustituye a la tragedia clásica a la vez que se configura como un género anacrónico que no guarda relación de correspondencia con el contexto sociocultural y moral de aquellos tiempos. En su defecto, lo que ha realizado es un relevamiento de temas y procedimientos de la tragedia, pero sin atribuirlos a un panorama trágico. Podría considerarse, entonces, que el melodrama propone una lectura corrompida de la tragedia griega -pero no por eso menos auténtica-, que vuelve sobre lo cotidiano, los dramas sentimentales, lo doméstico o los conflictos burgueses, en oposición a los temas de la tragedia clásica, que lo hacían sobre mitos de fatalidades y destinos trágicos del hombre, en la lucha contra los dioses.

De este modo, el melodrama nació con la voluntad de satisfacer, desde la literatura, las expectativas de la emoción primaria de las clases bajas de Francia, en tiempos de revolución. Años más tarde, migró hacia el drama romántico y adquirió un status algo más elevado. Víctor Hugo, por su parte, l evó este nuevo género hasta la Comedia Francesa, donde la puesta en escena lo comenzó a articular con representaciones que reflejaban temas de la sociedad. Se trató de un género que antes de definirse por su codificación visual, lo hizo por su contenido dramático, sus personajes y el tono de la narración. La fusión de un argumento complejo y enmarañado, personajes construidos de manera precisa, una contundente carga emocional, algo de espectáculo y un franco contenido moral, hicieron del melodrama el género dramático mejor establecido en el siglo XIX.

Su fin moralizador configuró el espíritu ideológico fundamental de la manifestación literaria canónica de aquel entonces: el folletín o la novela por entregas. Al í se ofrecía una solución maniquea a conflictos sociales, con una visión moralizante. Reaccionario y puritano, el melodrama celebra el triunfo de la virtud y castigo del vicio, reflejando esquemas de una sociedad de poder patriarcal, donde la mujer muchas veces es tomada como objeto y las profundas diferencias de clases sociales, determinan las fronteras. Ese es pues, el golpe de efecto que señala Daniel Link.

“…el melodrama surge en el momento histórico en el que es necesario moralizar la vida de las clases populares (que, como todo el mundo sabe, son profundamente amorales). El problema (fascinante) del género es que su impulso moralizador se vuelve un arma de doble filo: en el momento en el que se percibe la moralización como un dato necesario del género (en el sentido en que puede serlo una galera para definir a un caballero), toda la virtud cesa: ¿Cómo sostenerla, si el melodrama, la vida misma, es ‘puro teatro’?” 134

Pero la palabra melodrama tiene dos significados, por un lado da cuenta de una combinación entre comedia y tragedia, y por el otro de un drama con melos, acompañado de música y melodías rítmicas en verso. Estos últimos, utilizados para el “hablar-cantado”, un elemento propio de la tragedia griega.

El melodrama se define, entonces, por el tono y los aspectos visuales, el contenido dramático y las características tipificadas de sus personajes. Entre lo trágico y lo sublime, se mueve del pathos al registro actual, evidenciando en esa cotidianidad, una de las explicaciones de su popularidad. Hace converger, de este modo, el relato de tradición social como el romance, la balada y la herencia de la épica, con la feria, la fiesta y el carnaval, derivados del teatro clásico.

El tono melodramático articula los enredos y obstáculos de la tradición narrativa más mundana, con las pasiones desenfrenadas, el deseo y la familia. La diferencia de clases, la sociedad machista con una figura masculina a la cabeza y la visión de la sexualidad como pecado, son las marcas que definen las relaciones sociales dentro del género.

Durante el siglo XIX, se lleva adelante un borramiento progresivo de lo religioso y lo numinoso debe refugiarse en lo melodramático, ocultándose tras los velos del arte popular y marginal. Aquel era el lugar donde no se le daría una explicación racional a lo sublime, como tampoco a las pasiones. Podríamos decir, entonces, que el melodrama equivale a la tragedia en un mundo desacralizado.

Pero el objetivo ulterior del melodrama es producir el efecto de catarsis en el espectador, haciendo que padezca con los personajes y logre empatía en el sentimiento, producto de la identificación. En el melodrama, lo que les ocurre a los personajes, puede ocurrirle al espectador.

La posición que ocupa el consumidor de melodramas da cuenta de una distancia entre la representación y lo representado, pero a su vez, de una participación parcial en la trama. Él sabe de antemano cuáles son las posibles circunstancias por las que pueden atravesar los personajes del melodrama y aguarda el instante fatal. Por codificación genérica, sabe lo que en cualquier momento puede ocurrir, al mismo tiempo que conoce aquello que destruirá la vida de los personajes y se identifica con ellos en la espera. Toda política de género anticipa al espectador o al lector un modelo previsible y se basa en el mecanismo de la identificación y la proyección. Del otro lado de la pantalla o detrás de cada página, los personajes del melodrama aceptan su sufrimiento y construyen su heroicidad mítica, en la espera del desenlace inevitable. Están limitados, pues, a intentar torcer el destino de sus vidas a favor de la felicidad.

Sin importar su condición social, o su integridad, lo único que les resta frente a la perdida de la ilusión, es la renuncia. Ese es el eje sobre el que gira la construcción de la condición melodramática: la puesta en escena de una pérdida insoslayable. “Soy, una vez más, yo mismo (lector del melodrama) el que sufre la carencia, el menos absoluto, el abandono y la culpa135”.

Debieron pasar años para que se cristalizara una matriz identificable, se establecieran las características internas del texto y se construyera un aparato receptivo entrenado en la lectura. A partir de la sistematicidad, el género fue asentándose y la crítica contribuyó a consolidarlo. Fue así como los textos se comenzaron a producir y percibir en relación con esa norma que se había constituido -porque bien vale aclarar que el “género” no existe en la historia, sino que es construido a través del tiempo y las lecturas de la crítica-. En este sentido, todo género implica un contrato implícito entre el espectador y el texto, donde la categoría genérica facilita las claves para reconocer, disfrutar y comprender la comunicación. En el caso de lo melodramático, se pueden reconocer mecanismos con una serie de estructuras identificables, un grupo de temas, un sistema iconográfico de referencia, arquetipos, conflictos y un método narrativo y textual, que pone en escena manifestaciones emocionales a las que intenta conferir un determinado sentido.

Desde la crítica, el género fue frecuentemente ignorado, pese a ser la forma de teatro más popular. Hay quienes acusaron al melodrama de una falta de realismo, o lo criticaron por un excesivo uso de la manipulación emocional -que por otro lado constituye una característica extensiva a otros géneros-. En el terreno de lo cinematográfico, se lo menospreció considerando sus orígenes lacrimosos y reduciéndolo a una recepción femenina sensibilizada. También se utilizó el término para referirse a expresiones artísticas menores, populares, masivas, regresivas e indiferentes a los avances de la sociedad.

De los melodramas más importantes en la historia del cine, cabe destacar a Cumbres borrascosas (1939) y La señora Miniver (1943), de William Wyler; Casablanca (1942) y Alma en suplicio (1945) de Michael Curtiz; Eva al desnudo (1950), de Joseph Mankiewicz; Escrito sobre el viento (1956) y Tiempo de amar, tiempo de morir (1957), de Douglas Sirk; Doctor Zhivago (1965), de David Lean; Love Story (1970), de Arthur Hil er; El último tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci; Llueve sobre nuestro amor (1946), Gritos y susurros ( 1972), Fanny y Alexander ( 1982) y Saraband (2003), de Igmar Bergman; Qué verde era mi valle (1941) y 7 mujeres (1965), de John Ford; Rebeca (1940), La sombra de una duda (1942), Recuerda (1945) y Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock; Aguas pantanosas (1941), de Jean Renoir; Pasión bajo la niebla (1925), de King Vidor; El viento (1928), de Víctor Sjöström; Días sin vida (1959), de Henry King; y Como un torrente (1958) de Vicente Minnelli.

Asimismo, el melodrama mexicano ha dado grandes películas, como En tiempos de Don Porfirio (1940), de Juan Bustil o Oro; María Candelaria (1944), de Emilio Fernández; y Aventurera (1950), de Alberto Gout, que anticiparon lo que luego serían las telenovelas latinoamericanas.

F I C H A DE LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR

PAÍS: España

GUIÓN: Julio Medem

DIRECCIÓN: Julio Medem

FECHA DE ESTRENO: 28 de agosto de 1998.

PRODUCTORA: Alicia Produce y Bailando en la luna para Sogetel, con la colaboración de Canal+/Sogepac y la participación de Le Studio Canal+

PRODUCTORES: Fernando Bovaira, Enrique López Lavigne

PRODUCTORES EJECUTIVOS: Txarly Llorente, Fernando de Garcil án

DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN: Fernando Victoria de Lecea

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA: Gonzalo Fernández Berridi

DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Satur Idarreta, Karmele Soler, Estíbaliz Markiegi, Itziar Arrieta

DECORADOS: Sadur Idarreta, Montse Sanz

VESTUARIO: Estíbaliz Markiegi

MAQUILLAJE: Karmele Soler.

PELUQUERÍA: Itziar Arrieta

MONTAJE: Iván Aledo

SONIDO: Polo Aledo

MÚSICA ORIGINAL: Alberto Iglesias

ORQUESTA: Filarmónica de Praga, dirigida por Mario Klemens

CANCIÓN: Sinitaivas: Josef Rixner, Lauri Jauhiainen, George de Godzinsky (autores), Olavi Virta y The Harmony Sisters (intérpretes)

LOCACIONES: Madrid, Helsinki, Lohja y Rovainiemi.

ELENCO: Najwa Nimri (Ana joven), Fele Martinez (Otto joven), Nancho Novo, (Álvaro, padre de Otto), Maru Valdivieso (Olga, madre de Ana), Peru Medem, (Otto niño), Sara Valiente (Ana niña), Víctor Hugo Oliveira (Otto adolescente), Kristel Díaz (Ana adolescente), Pep Munné (Javier), Jaroslav Bielski (Álvaro Midelman), Rosa Morales (Sofía), Joost Siedhoff (Otto Midelman), Beate Jensen (madre de Otto), Petri Heino (Aki), Outi Alanen (mensajera), María Isasi-Isasmendi (enfermera), Ángela Castil a (casera de pensión), Luz Nicolás, Concha Salinas, Elena Lombao, Montse Mostaza ( novias de Otto)

PREMIOS

- Premios Goya (1999): Mejor Montaje (Iván Aledo) y Mejor Música Original (Alberto Iglesias),

- Festival de Bruselas (1999)

- Mejor Película Europea.

- Festival de Toulouse (1998)

- Mejor Película, Jurado Universitario.

- Gramado Film Festival (1999)

- Premio del Público a la Mejor Película Latina, Mejor Director, Mejor Guión, Mejor Música y Premio de la Crítica.

- Premios Ondas

- Mejor Película Española y Mejor Actriz (Najwa Nimri).

- Círculo de escritores cinematográficos (CEC) de España (1999) Mejor Montaje (Iván Aledo).

- Festival de Turia (1999)

- Mejor película española.

- Festival Internacional de Atenas (2000)

- Premio del público.

FORMATO: Súper 35 [2.35:1] color - Sonido Dolby Digital

METRAJE: 9742 pies.

DURACIÓN: 112 minutos

LABORATORIO: Madrid Film, S.A.

PRESUPUESTO: 400 mil ones de pesetas

RECAUDACIÓN: 464.021.625 pesetas (2.788.826 €)

ESPECTADORES: 749.277 (5to puesto de taquil a en España en 1998)

B I B L I O G R A F Í A

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ZAMORA SEGURA, C., Los amantes del Círculo Polar. Análisis de la película y sus relaciones con el romanticismo, Barcelona, Universidad de Barcelona, junio de 2001.

Guiones cinematográficos

MEDEM, J., Los Amantes del Círculo Polar, Madrid, Alta Films, 1998.

MEDEM, J., Lucía y el sexo, Madrid, Ocho y medio, 2001.

Banda de sonido original

IGLESIAS, A., Los amantes del Círculo Polar, Madrid, RCA Víctor, BMG y Sogetel, agosto 1998.

Sitios web

www.juliomedem.org

www.imdb.com

FILMOGRAFÍA

Películas de Julio Medem

Cortometrajes en Súper-8 mm.

El ciego, súper-8 mm., 1974.

El jueves pasado, súper-8 mm., 1977.

Fideos, súper-8 mm., 1979,

Si yo fuera poeta…, súper-8 mm., 1981.

Teatro en Soria, súper 8 mm., 1982.

Cortometrajes en 35 mm.

Patas en la cabeza.

Guión: Julio Medem / Dirección: Julio Medem / Producción: Grupo Delfilm / Fecha de estreno: 1985 / Duración: 13 minutos / España Las seis en punta.

Guión: Julio Medem / Dirección: Julio Medem / Producción: Julio Medem con la colaboración del Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno Vasco / Fecha de estreno: 1987 / Duración: 15 minutos / España

Martín (perteneciente a la serie Siete huellas Siete) Guión: Juan Manuel Chumilla y Julio Medem / Dirección: Julio Medem / Producción: Elías Querejeta para Televisión Española / Fecha de estreno: 1988 / Duración: 13 minutos / España

El diario Vasco.

Guión: Julio Medem / Dirección: Julio Medem / Producción: Aiete Films / Fecha de estreno: 1989 / Duración: 30 minutos / España

¡Hay motivo! (varios realizadores: episodio La pelota vasca).

Guión: Julio Medem / Dirección: Julio Medem / Producción: Julio Medem / Fecha de estreno: 2003 / Duración: 3.13 minutos / España Cortometrajes en digital.

Cleca. Dirección: Julio Medem / Fecha de estreno: 2001 / Duración: 3,20 minutos / España

Concha. Dirección: Julio Medem / Producción: Alicia Produce / Fecha de estreno: 2008 / Duración: 6,30 minutos / España

En las ramas de Ana. Dirección: Julio Medem / Fecha de estreno: 2007 / Duración: 5,17 minutos / España

La tentación de Cecilia ( incluido en la película 7 días en La Habana) Dirección: Julio Medem / Fecha de estreno: 5 de octubre de 2012 / Duración: 128 minutos

Largometrajes.

Vacas.

Guión: Michel Gaztambide y Julio Medem / Dirección: Julio Medem / Producción: Sogetel, S.A. en colaboración con Idea, S.A., con la subvención del ICAA (Ministerio de Cultura) y el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco / Fecha de estreno: 26 de febrero de 1992 / Duración: 96 minutos / Formato original: 1:1,66 / 35mm / España

La ardilla roja.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Sogetel, S.A., con la subvención del Ministerio de Cultura / Fecha de estreno: 21 de Abril de 1993 / Duración: 114 minutos / Formato original: 1: 1,85 / 35mm / España.

Tierra.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Sogetel, S.A., y Lola Films, S.A., en colaboración con Sogepac, S.A. y en asociación con Canal + / Fecha de estreno: 25 de Mayo de 1996 / Duración: 125 minutos / Formato original: 1: 2,35 / 35 mm / España.

Los Amantes del Círculo Polar.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Alicia Produce y Bailando en la Luna para Gogetel, con la colaboración de Canal +, Sogepac y la participación de Le Studio Canal+ / Fecha de estreno: 28 de Agosto de 1998 / Duración: 112 minutos / Formato original: 2,35:1 / 35 mm / España-Francia.

Lucía y el sexo.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Sogecine, realizada por Alicia Produce, con la participación de Canal + España, la participación de Televisión Española y Studiocanal France / Fecha de estreno: 28 de Agosto de 2001 / Duración: 128 minutos / Formato original: 2,35:1 / HDCAM Sony HDW-F900 / España/Francia.

La pelota vasca. La piel contra la piedra.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Alicia Produce, con la participación de EITB, canal + España, Mireia Lluch Bramón, Álvaro Medem y Pedro Zaratiegui / Fecha de estreno: 3 de Octubre de 2003 / Duración: 115 minutos / Formato original: 1,85:1 / DV Cam / España/Francia.

Caótica Ana.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Alicia Produce y Sogecine en colaboración con Volcano Films, con la participación de Televisión Española, Canal + España, ETB, ICAA, ICO, Gobierno Vasco, Gobierno de Canarias, y MEDIA / Fecha de estreno: 24 de Agosto de 2007 / Duración: 119 minutos / Formato original: 1’85:1 / HDCAM con SONY HDC-F950 SR / España.

Habitación en Roma. Room in Rome.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Morena Films y Alicia Produce, con la participación de Televisión Española y Canal + / Fecha de estreno: 7 de Mayo de 2010 / Duración: 109 minutos / Formato original: 2,35:1 / Red One Camara / España.

Ma Ma.

Guión y Dirección: Julio Medem / Producción: Penélope Cruz, Julio Medem y Álvaro Longoria / Co producción: Alexandra Lebret / Fecha de estreno: 11 de septiembre de 2015 / Duración: 110 minutos.

NOTAS

1 En relación al orden temático, se estudia la diégesis del relato a través de distintos procedimientos como la identificación y la determinación de motivos recurrentes. Para analizar el campo de la retórica, se utilizan las mencionadas herramientas descriptivas -repetición e hipérbole- para relacionarlas con aquellos motivos anteriormente abordados. En este caso se los utiliza para detectar patrones de repetición bajo configuraciones cruzadas. También se estudian los modos de la narración y su relación con el tiempo, porque si bien este último tiene vinculación con la forma específica del relato, en la película posee un espesor diverso y está globalmente relacionado con la discursividad. Finalmente, la enunciación se piensa en relación a la problematización de conceptos como <punto de vista> o <focalización>. ◀◀

2 Ver Oscar Steimberg, “Diez proposiciones sobre el género” en Semiótica de los medios masivos. ◀◀

3 Se trabajan nociones de teoría de los géneros cinematográficos con el objetivo de estudiar las formas del melodrama en la película de Medem e intentar precisar los niveles de la diégesis en los que operan los modos de la puesta en discurso de la temporalidad. ◀◀

4 Carlos Heredero, 20 Nuevos directores del cine español, Madrid, Editorial Alianza, 1999. ◀◀

5 José María García Escudero, La historia del cine español en cien palabras y otros escritos sobre cine, Salamanca, Cine club del SEU, Cuaderno núm. 1, 1957. ◀◀

6 Philippe Rouyer, Positif, núm. 398, París, abril de 1994. Págs. 52-53. ◀◀

7 Carlos Losilla, “Las mejores películas de la década”, en Dirigido, núm. 297, Madrid, enero de 2001. Pág. 31. ◀◀

8 Alexandre Astruc, “Naissance d'une nouvelle Avant-Garde: La caméra-stylo”, en L' Écran Français, núm. 144, Paris, 1948. ◀◀

9 Carlos Heredero, 20 Nuevos directores del cine español, Madrid, Editorial Alianza, 1999. ◀◀

10 Isabel C. Santaolalla, “Julio Medem's ‘Vacas’ (1991): Historicizing the Forest” en Spanish Cinema. The, Auteurist Tradition, (ed.) Peter William Evans, Oxford, Oxford University Press, 1999. ◀◀

11 Paul J. Smith, “Between heaven and earth: Grounding Julio Medem's ‘Tierra’”, en Bulletin of Hispanic Studies

LXXVI, Glasgow, 1999. ◀◀

12 Anne White, “Manchas Negras, Manchas Blancas: Looking Again at Julio Medem's ‘Vacas’” en Spanish Cinema: Calling the Shots, (eds.) Rob Rix and Roberto Rodríguez-Saona, Leeds, Leeds Trinity and All Saints University College, 1999. ◀◀

13 Tomás Fernández Valentí, “Julio Medem. El cine del azar.”, en Dirigido, núm. 304, Madrid, septiembre de 2001. Pág. 49. ◀◀

14 Zigor Etxebeste Gómez, Julio Medem, Madrid, Editorial Cátedra, 2010.

Pág. 9. ◀◀

15 Uno de los temas recurrentes en la filmografía española es el bombardeo a la ciudad de Guernica, donde las fuerzas militares alemanas midieron su potencial de cara a la segunda Guerra Mundial. Esta alusión no puede pasar desapercibida al espectador, especialmente en España y concretamente en Euskadi. “Las referencias al pueblo vasco, a la transmisión de lo vasco generación tras generación y a la inserción de los vascos en un mundo fluido donde viajar y vivir en Australia o en Finlandia ya no está reñido con el mantenimiento de la identidad grupal o individual, suponen auténticos anclajes de la película en el terreno de lo popular. No se trata, pues, de definir Los Amantes del Círculo Polar en términos de arte culto o de arte popular, según los variados razonamientos de Ortega y de Bourdieu. Lo que Medem parece estar subrayando es la posibilidad de superar la concepción opositiva del dominio artístico, y la inutilidad de mantener una distinción de clase (artística, ergo social) que sólo beneficia, a la postre, a quienes no participan de estos debates, es decir, a los mercaderes del arte.” Fuente: Alfredo Martínez Expósito, “Julio Medem y la poética del compromiso”, en Revista Alpha, núm.

20, Universidad de los Lagos, Osorno, diciembre de 2004. Pág. 9. ◀◀

16 Los Goya, o Premios Anuales de la Academia, son los galardones otorgados cada año por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, con la finalidad de premiar a los mejores profesionales en cada una de las distintas especialidades del sector. La primera edición tuvo lugar el 16 de marzo de 1987, en el Teatro Lope de Vega de Madrid. ◀◀

17 Un año después -y cabe señalarlo, dado el retraso en la exhibición que tuvo Los Amantes del Círculo Polar en distintos países-, se estrenaron American Beauty, de Sam Mendes y Magnolia, de Paul Thomas Anderson. Desde España se alzaban a la conquista del mercado Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar -que resultó ganadora de un Oscar a la mejor película extranjera en 1999-; Solas, de Benito Zambrano; Flores de otro mundo, de Icíar Bollaín; La lengua de las mariposas, de José Luís Cuerda y Muertos de risa, de Alex de la Iglesia. ◀◀

18 Marcelo Alderete y Pablo Conde (programadores), “Los amantes del Círculo Polar”, en Ciclo Generación VHS2, Buenos Aires, Malba Cine, agosto de 2010. Pág. 11. ◀◀

19 Janet Maslin, “Lovers of the Arctic Circle: In the Stars”, en The New York Times, New York, 7 de abril de 1999. En castellano: [".. en donde los personajes frecuentemente dicen lo que pasa por sus mentes. Sin embargo su película utiliza un obsesivo lenguaje visual propio, que trasciende los aspectos, a veces forzados, de la historia”]. ◀◀

20 Jordi Costa, “Los amantes del Círculo Polar”, en Nuevo Fotogramas, núm.

1859, Madrid, septiembre de 1998. Pág.14. ◀◀

21 Carme Tierz, “Los amantes del Círculo Polar; Nada es casual”, en Imágenes, núm. 174, Madrid, octubre de 1998. Pág. 121. ◀◀

22 Tomás Fernández Valentí, op. cit. Pág. 49. ◀◀

23 Jonathan Rommey, “The lovers of the Arctic Circle”, en Sight and sound, España / Francia, 1998. En castellano: ["No sólo llena sus películas con imágenes recurrentes, sino que también nos alienta a leer significados filosóficos en ellas. Los Amantes del Círculo Polar comienza con el sol de la medianoche deslizándose en el horizonte finlandés, mientras que la narración en off del héroe, reflexiona sobre la noción de una vida regida por círculos... La otra cara de las profundidades cuestionadas, es la posibilidad de que todo sea simplemente un juego formal, generado a partir de abstracciones (opuestos, dobles, imágenes de espejo) y el uso ocasional de palabras multilingües (fin/

finlandés; la palabra en español 'aquí', y el nombre finlandés Aki)"] ◀◀

24 James Cowan, “Lovers of the Arctic Circle”, en Eyeweekly, Toronto, 29 de abril de 1999. En castellano: ["cinemático bucle de Moebius, tan complejo que resulta difícil saber por donde comenzar” ] ◀◀

25 Roger Ebert, “Lovers of the Arctic Circle”, en Chicago Sun-Times, Chicago, 7 de mayo de 1999. En castellano: ["En mi final está mi comienzo”]◀◀

26 Francisco De La Torre, “The lovers of the Arctic Circle”, en The Tech, núm. 119, Cambridge, 30 de abril de 1999. En castellano: ["Los Amantes del Círculo Polar juega con usted. Se aprovecha de sus expectativas y predicciones, y se convierte en algo completamente diferente. Toma su deseo de que todo salga bien, burlándose con posibles accidentes y errores tristes, pero a su favor, esto funciona muy bien... Esta película tiene un gran potencial. Tiene algunas ideas interesantes, pero, por desgracia, son ponderadas por el drenaje de las convenciones del melodrama. He dicho antes que hay una línea muy fina entre el buen melodrama y el malo. Tal vez eso no sea del todo cierto. Tal vez sólo exista mal melodrama, y el buen melodrama sea realmente drama. En cualquier caso, Los Amantes del Círculo Polar se encuentra justo en el medio, oscilando desde el drama, al melodrama, al drama y así sucesivamente, pero nunca perteneciendo a alguno de los dos”] ◀◀

27 Edward Guthmann, “Nicely Photographed ‘Arctic Circle’ Goes to Schmaltzy Extremes”, en San Francisco Chronicle, San Francisco, 7 de mayo de 1999. En castellano: ["Pero 'Los amantes…' cuenta con un acuerdo hipnótico en el que todo se ha situado en una ubicación precisa. Medem construye un mundo con la minuciosidad quirúrgica que se necesita para construir un barco en una botella, y el efecto es, justamente, la sorpresa que genera el cómo hizo para lograr la síntesis. No en la forma de una película de comité, sino en la manera empírica en la que la mayoría de los directores fallan en la ejecución. Medem gana la distinción única de haber hecho una de las más grandes historias de amor jamás sentido [...] Medem se imagina un realismo mágico y lo consigue. También es un ilusionista de las emociones que hace pensar que se está experimentando algo, cuando no lo es así”]. ◀◀

28 Alfredo Martínez Expósito, “Julio Medem y la poética del compromiso”, en Revista Alpha, núm. 20, Osorno, Universidad de los Lagos, diciembre de 2004. ◀◀

29 Jo Evans, Julio Medem (Critical Guides to Spanish and Latin American Text and Film), Londres, Grant & Cutler, 2007. ◀◀

30 José María García Sánchez, “Reinscripción de la tragedia y de la figura femenina en Los amantes del Círculo Polar de Julio Medem”, en Espéculo. Revista de estudios literarios, núm. 26, Madrid, Universidad Complutense, marzo-junio de 2004. ◀◀

31 Julio Medem, en Ibon Egaña Etxeberria, La memoria como identidad en el cine de Julio Medem: Vacas y Los amantes del Círculo Polar,

http://www.euskaltzaindia.net/dok/plazaberri/2009/uztaila/eganaibon.pdf Universidad del país vasco, octubre de 2008. ◀◀

32 Op. Cit. ◀◀

33 Barroso, Miguel Ángel y Gil Delgado, Fernando. Cine español en cien películas (2002), Editorial Jaguar, Madrid, 2002. ◀◀

34 Zigor Etxebeste Gómez, Julio Medem, Madrid, Editorial Cátedra, 2010. Pág. 136. ◀◀

35 Gérard Genette, Figuras, Paris, Editions du Seuil, 1966 ◀◀

36 Para Genette, el reflejo es un doble: un otro y un semejante. Dentro de sus estudios sobre el barroco, explica la dualidad de sentidos que provoca el desdoblamiento: genera una inversión de significantes que reserva un lugar primordial a la identidad y rotula la alteridad incorporándola al pensamiento.

Expone que el reflejo es, al mismo tiempo, una identidad confirmada por el reconocimiento y otra negada por la imagen. En efecto, si nos quedamos con lo reflejado, somos testigos de una imagen-virtual, especular de un objeto ausente. Genette dice que ese objeto o modelo, mientras contempla su imagen reflejada, le cede los signos de su existencia en un vaciado progresivo de la propia. Explica que en consecuencia se manifiesta un sentimiento de incertidumbre, relacionado a la figura del sosias disociado. El autor identifica la imagen especular con la simbología de la alienación.

Un mito de la antigüedad le sirve a Genette para explicar la proyección alienada en el reflejo. La leyenda de Narciso cuenta que este congela su propia figura, pues sabe que con el más mínimo movimiento, su reflejo desaparecerá sobre la superficie del agua de una fuente. Se trata de una fascinación intelectual y utópica. Narciso bien sabe que solo podrá acercarse a su reflejo, pero nunca alcanzarlo. Para el autor, la dependencia cimentada sobre una base ilusoria y fugaz, simboliza la idea barroca de la existencia, “…el lugar del ser, es siempre la otra orilla, un más allá. Aquí y ahora, el espejo líquido solo ofrece a quien se concentra en él, la imagen fugitiva de una existencia transitoria”. Ibíd. ◀◀

37 Ibíd. Pág. 36 ◀◀

38 Ibíd. Pág. 99 ◀◀

39 Desde la perspectiva de Deleuze, ambas se dan al mismo tiempo y se conjugan tratándose de “fuerzas que actúan bajo la representación de lo idéntico”. Se comienza oponiendo la repetición a la generalidad, para establecer la diferencia, no como una distinción de corte empírico, que diferencia una cosa de otra, sino como diferencia en sí misma. La repetición, sería, pues, la “diferencia sin concepto”. De este modo, se reemplaza la idea de una cosa que se distingue de otra, por la de algo que se distingue, pero en donde aquello de lo cual se separa, no se distingue de él. (Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2002). ◀◀

40 Hay accidentes de tránsito en otras películas de Medem que actúan de manera similar provocando un quiebre en la trama y dando un vuelco en la historia. Citamos el caso del accidente de moto que tiene Sofía en La ardilla roja, o el de Lorenzo en Lucía y el sexo. ◀◀

41 Debe notarse que existen personajes que son retratados en distintos momentos de sus vidas interpretados por distintos actores. ◀◀

42 Para los roles del piloto alemán y la joven Cristina, Medem utiliza a los mismos actores que para los de Otto y Ana, produciendo un segundo juego de dobles en espejo. ◀◀

43 La escena en la que Otto arroja los aviones de papel desde el baño del colegio, o la del encuentro del abuelo de Otto con el piloto alemán, pueden ser leídas como el reverso de un hecho devastador al que la película se referirá más tarde: el bombardeo a la ciudad de Guernica. Asimismo, otros hechos traumáticos tienen su contrapunto y son abordados desde la caricatura o la connotación lúdica, alejándose de las versiones dramáticas, pero sin renunciar al relato de la tragedia. Esta decisión genera un contraste con la mayor parte de la filmografía española que aborda estos mismos temas, pero desde el drama. ◀◀

44 La figura romántica del doppelgänger, produce una dicotomía en la individualización. Se pone en cuestionamiento la legitimidad del personaje aparecido, en relación a la consideración que se tenía hasta ese momento. A su vez, el doble cuestiona la figura del auténtico y genera la pregunta por la originalidad. Una vez más, las caras del espejo. ◀◀

45 Título en latín del ensayo de Guy Debord, publicado por Anagrama en 2000, en relación al estreno de su largometraje homónimo, realizado en Francia, en 1978. En castellano: [damos vueltas en la noche y un fuego nos consume].◀◀

46 <Capicúa> es una palabra proveniente de la lengua catalana, de expresión (Cap i Cuá) cabeza y cola, origen y destino. El término se emplea para designar a un caso especial del Palíndromo, construido con números. ◀◀

47 Oulipo, acrónimo de «Ouvroir de littérature potentielle», traducido como "Taller de literatura potencial", fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnaises. Se trata de un grupo que combinando literatura y matemática, busca crear obras usando técnicas de escritura limitada (Littérature à contraintes). El grupo Oulipo no sistematiza una norma artística, sino un procedimiento de creación, con formas y estructuras propias. Si el surrealismo abandona la razón y acude al inconsciente en la búsqueda de un proceso de creación nuevo, el paradigma oulipiano va en sentido contrario, restringiendo sus límites creativos, alejándose de Dadá y su culto al azar. Desarrollan la idea de que la literatura no se hace desde contenidos, sino que estos vienen dados por el juego formal y luego se desarrollan. ◀◀

48 Jonathan Romney, “The lovers of the Arctic Circle”, en Sight and sound, España/Francia, 1998. En el idioma original de la publicación: [“Medem here seems less interested in specific images than in the way they interlock”]. ◀◀

49 Algunas películas que plantean una construcción circular son: Antes de la lluvia, de Milcho Manchevski (1994) y El círculo, de Jafar Panahi (2000). ◀◀

50 Cuando se habla de transposición, se lo hace a sabiendas de que se está frente a sistemas semiológicos distintos que pretenden readaptarse a un nuevo orden. De esta manera, el código, el soporte y el lenguaje, son objeto de cambio y búsqueda de la equivalencia. Bettetini sostiene que aquella presunta fidelidad que se intenta encontrar, se halla solo cuando se captura a un sujeto enunciador análogo (ver, La conversación audiovisual). ◀◀

51 Categoría propuesta por el escritor chileno Bartolomé Leal en su ensayo “Palíndromas: La vuelta al mundo en 80 letras”, en http://www.mauroyberra.cl/contenido/Bartolome/ensayos/palindromas/Palindromas.pdf s/f. ◀◀

52 Julio Medem, Los Amantes del Círculo Polar, Guión cinematográfico, Madrid, Alta Films, 1998. ◀◀

53 Ibíd. ◀◀

54 Debe notarse que tanto el padre de Otto, como la nueva pareja de Olga, se llaman del mismo modo. ◀◀

55 José María García Sánchez, “Reinscripción de la tragedia y de la figura femenina en Los amantes del Círculo Polar de Julio Medem”, en Espéculo. Revista de estudios literarios, núm. 26, Madrid, Universidad Complutense, marzo-junio de 2004. ◀◀

56 Julio Medem, op. cit. ◀◀

57 Umberto ECO, “La agnición”, en El superhombre de masas, Barcelona, Lumen, 1976. ◀◀

58 Le Pera, Alfredo, Cuesta Abajo, 1934 ◀◀

59 Francesco Casetti y Federico Di Chio, Como Analizar Un Film, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1991. ◀◀

60 Ibíd. Pág. 233. ◀◀

61 Según Genette, en literatura el término <visión> se utiliza metafóricamente, pero en el horizonte de los discursos audiovisuales, el punto de vista debe entenderse en un sentido literal del término. Lo que en principio hace Genette es cambiar la denominación: no va a utilizar los términos <visión> o <punto de vista>. Él prefiere hablar de <focalización>. Por otra parte, a Genette tampoco le gusta que se hable de saber y dirá que hay que sustituir este concepto por otro. No se trata de lo que el narrador sabe, sino de lo que el narrador dice, porque el narrador no es una persona: solo dice, <enuncia> en última instancia, y a partir de eso, plantea la conceptualización del enunciatario o narratario. ◀◀

62 Francesco Casetti, y Federico Di Chio, op. cit. Pág. 212. ◀◀

63 Zigor Etxebeste Gómez, Julio Medem, Madrid, Editorial Cátedra, 2010.

Pág. 136. ◀◀

64 Gérard Genette, Figuras, Paris, Editions du Seuil, 1966. Pág. 227. ◀◀

65 Shangri-La es el nombre dado al lugar ficticio descrito en Horizontes perdidos, la novela de James Hilton, publicada en 1933. Se trata de un lugar de leyenda, un paraíso terrenal donde sus habitantes son casi inmortales. Por extensión, el nombre se aplica a cualquier lugar de ensueños, pero sobre todo a una utopía mítica del Himalaya: una tierra de felicidad permanente, aislada del mundo exterior. ◀◀

66 Jesús Angulo y José Luis Reborditos, Contra la certeza: EL cine de Julio Medem, San Sebastián, Ediciones de la filmoteca vasca y del festival de cine de HUESCA, 2005. Pág. 142. ◀◀

67 El fracaso y la correspondiente aceptación del destino trágico son características inherentes al género, que se presentan con recurrente asiduidad en los nudos narrativos. Podría decirse que los melodramas conformistas optan siempre por el lamento y aquellos progresistas por la protesta. Pero para ser rigurosos, se debe admitir que existen melodramas con final feliz. En estos casos, puede considerarse que su clasificación más justa, es la de comedia melodramática. De cualquier modo, aquella herramienta que opera al interior de la trama y que muchas veces se traduce bajo la figura de un final feliz, está relacionada a la recompensa a la virtud y la moral, características del género. ◀◀

68 Julio Medem, Los Amantes del Círculo Polar, Guión cinematográfico, Madrid, Alta Films, 1998. ◀◀

69 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Paris, Editorial Seuil, 1977. ◀◀

70 Umberto Eco, “La agnición”, en El superhombre de masas, Barcelona, Editorial Lumen, 1976. ◀◀

71 — ¡Cómo te gusta el melodrama eh!— Bueno, sí, me gusta el melodrama ¡y qué! ¿Te molesta?— No, me da miedo que te lo termines creyendo...—

¡Pero si ésa es la gracia! ¡Creérselo! ¿Qué gracia tendría el melodrama si uno no se lo cree? Por lo que dura.... La gracia está en creerse todos los instantes, cada uno de ellos, separadamente. Daniel Link, “El amor en los tiempos del dengue”, en Teatro completo, Buenos Aires, Eloisa Cartonera, 2007. ◀◀

72 Roland Barthes, (op. cit.) ◀◀

73 Daniel Link, “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama”, en Cómo se lee y otras intervenciones críticas, Buenos Aires, Editorial Norma, 2003. ◀◀

74 Banda Sonora Original de Los Amantes del Círculo Polar, 1998, RCA Victor, BMG y Sogetel. Autores: J. Rixner / L. Jauhiainen / G. de Godzinsky (Turicaphon AG/Warner Chapell). Interpretes: Olavi Virta Ja Harmony Sisters (Blue Bird/BMG). Ed. Musical: Warner music, 1991. ◀◀

75 El tango de Finlandia fue introducido en el norte de Europa a comienzos del siglo XX. Se trata de una variante del tango argentino, que desde Buenos Aires migro hacia tierras polares, transformándose en uno de los géneros más populares a lo largo de los años y convirtiéndose en el estilo musical que más ha influenciado la historia folklórica finlandesa. Si bien en los comienzos el tango se escuchaba principalmente en los centros urbanos de Finlandia, durante la Segunda Guerra Mundial la división de familias y el abandono de los hogares, producto de un país en guerra, hizo que el tango se expandiese por todo el territorio finés. Así como las letras de los primeros tangos argentinos nacían del deseo de algunos inmigrantes de volver a sus tierras, en Finlandia creció la necesidad de valerse de la música y sus letras, para expresar el dolor, la tristeza y las consecuencias atroces de la postguerra. Una de las características más sobresalientes y que lo distinguen de su pariente sudamericano es la ejecución en tonalidades menores y en los temas de carácter típicamente local. Entre ellos, el amor, la tristeza, la infelicidad, la naturaleza y el campo. Pero también el recuerdo por un hogar feliz y la añoranza por épocas pasadas. Fenómenos naturales relacionados al paso de las estaciones también son utilizados como metáforas, por ejemplo: las lluvias de otoño y las noches oscuras, que simbolizan las esperanzas rotas de los finlandeses. A diferencia de Argentina y sus inmigrantes latinos, donde la sexualidad y el deseo se muestran abiertamente y con peso propio, en Finlandia su exposición es mucho menor. Esto se evidencia en la escritura musical sencilla y en las coreografías más simples, en donde los pasos avanzados y provocativos del tango de Buenos Aires, se encuentran ausentes. Se trata por el contrario de un abrazo con pasos lentos, que se deslizan barriendo el suelo. Hoy en día, el Tango en Finlandia se asocia a los pueblos y sectores rurales, a diferencia de lo que sucede en Argentina, pero ambos están emparentados por una fuerte tradición machista, tanto desde la escritura de las letras, como desde las personalidades más famosas en el ámbito del baile, el canto y la composición. ◀◀

76 Gerard Genette, Figuras III, París, Editions du Seuil, 1972. ◀◀

77 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Editorial Paidós, 1985. Pág. 136. ◀◀

78 El héroe melodramático original, solitario y marcado por un destino superior, lucha en una permanente persecución con la incomprensión del entorno social. ◀◀

79 Ángel Farretta, La pasión manda. De la condición y la representación melodramáticas, Buenos Aires, Djaen, 2009. ◀◀

80 M. Dawson, Contemporary Obscurity: The lovers of the Arctic Circle, www.leftfieldcinema.com/contemporary-obscurity-lovers-of-the-arctic-circle s.f. En castellano: [La historia nos pierde en su resolución, a medida que se acerca el final se vuelve evidente que sólo puede concluir en un número limitado de formas y ninguna va a ser del todo satisfactoria. La lucha por evitar el anti-clímax en películas como esta puede ser una tarea difícil, ya que el guionista se encuentra con lo que a menudo se denomina el "monstruo del argumento". Lo que significa que la puesta en marcha y la ejecución pueden ser excelentes, pero cuando se llega a cualquier posible conclusión, ninguna de ellas va a proporcionarles la justicia que se merecen, y el escritor puede elegir una conclusión y correr con ella (como en este caso) o puede volver al comienzo de la historia y cambiar algo fundamental que, posiblemente, dañe o destruya de manera irrevocable la excelencia de los dos primeros actos. Es una situación desagradable con la que se puede encontrar un escritor y con frecuencia conlleva a la huida en lugar de a la perseverancia. Dicho todo esto, el acto final de la película no es pobre por cualquier defecto de imaginación y no redundará en detrimento de la narración lírica bien construida. Para aquellos que no están familiarizados con el trabajo de Medem o el cine español, a menudo excelente, esta pequeña oscuridad contemporánea es un buen lugar para empezar una historia de amor sobrio y medido -una rareza en el cine moderno-.] ◀◀

81 Perga era considerada, junto con Alejandría, el centro de la cultura donde se reunían los sabios y científicos de Asia menor. ◀◀

82 Un cono circular recto es un sólido de revolución producido por el giro de un triángulo rectángulo, alrededor de uno de sus catetos. Al círculo dibujado por el otro cateto se lo denomina base y al punto donde confluyen cada uno de los segmentos cuyos extremos son el vértice y un punto de la circunferencia (las generatrices) se le llama vértice. ◀◀

83 En la actualidad, el estudio de las curvas cónicas es utilizado en distintas aplicaciones industriales, ya que es posible reproducirlas por medios simples y con gran exactitud, logrando volúmenes, superficies y curvas de gran precisión.

En un caso puntual de astronomía, dos cuerpos que interactúan según la Ley universal de gravitación, describen órbitas similares a secciones cónicas, en función de sus distancias, velocidades y masas. En efecto, las órbitas de los planetas al rededor del sol, son elípticas y la trayectoria de cualquier cuerpo sometido a una fuerza gravitatoria, es una cónica. El astrónomo alemán Johannes Kepler (1570-1630) descubrió que las órbitas de los planetas alrededor del sol son elipses que tienen al astro como uno de sus focos. En el siglo XVI el filósofo y matemático René Descartes (1596-1650) desarrolló un método para relacionar las curvas con ecuaciones, en lo que se dio a llamar Geometría Analítica. En esta nueva área de estudios, las curvas cónicas se pueden representar por ecuaciones de segundo grado utilizando las variables x e y. Más tarde, el matemático y físico inglés Isaac Newton (1642-1727) demostró que la órbita de un cuerpo alrededor de una fuerza de tipo gravitatoria, es siempre una curva cónica. ◀◀

84 En geometría, el foco de una curva es un punto -o puntos- singular, respecto del cual se mantienen constantes determinadas distancias relacionadas con los puntos de dicha curva. El foco de la circunferencia es su centro. Respecto del mismo, todos los puntos de la circunferencia se encuentran a igual distancia.

Los focos de la elipse son dos puntos. Desde ellos, la suma de las distancias a cualquier otro punto de la elipse es constante. En el caso de la hipérbole, los focos son dos puntos, respecto de los cuales, la diferencia de distancias -en valor absoluto- a cualquier punto de dicha hipérbola, permanece constante. El vértice y el foco de una parábola, determinan una línea perpendicular a la directriz que se conoce como el eje de la misma. ◀◀

85 Giles Deleuze y Félix Guattari, “El Ritornello”, en Mil Mesetas, Valencia, Pre-textos, 1998. Pág. 322 a 389. ◀◀

86 Giles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1985. Págs. 118-129. ◀◀

87 “La música, ahora escuchada así, es la memoria del alma de esta película y es la evidencia de cómo nuestra memoria cuida y desordena nuestros recuerdos, que emparentaron otros similares; crea capas inter- relacionadas de momentos cercanos con otros lejanísimos, regiones a las que las palabras l egan con dificultades o desarrollan el prodigio de significar varias cosas a la vez. La estructura de círculo emocional, de alternancia en la narración, la cronología de una historia interrumpida delicadamente por la mirada de ambos personajes, Otto y Ana, inspiró y trazó su equivalente en la estructura de los temas musicales: pensamos en un motivo para cada uno de sus personajes y en otro que fuera el lazo que los uniera. Esto es una idea simple pero en un tejido cinematográfico de apariencia compleja una reducción a lo más elemental puede ser lo más favorable. Pronto y a medida que empezábamos a sentir el efecto de la música en la historia, Otto necesitaba dos resonancias musicales: una le unía a su madre, otra, quizás a un vértigo congelado en su memoria. Y en Ana resonaba no solamente la persistencia de la muerte de su padre y su imaginada reencarnación en Ot o, sino que había una música que podía narrar la certeza confiada de su amor. Este deseo de amor tenía un tema convergente propio: ése que llamamos ‘El Círculo Polar’. Y otro que representa la pulsión más profunda de atracción de ambos y que si pusiéramos una brújula sobre la aguja marcaría sin ningún error la N de NORTE: la ‘música del Reno’. Su bramido lejano y melancólico lo transpusimos a un instrumento más lejano y evocador de lo remoto, un mei, una especie de Oboe de las estepas”. (Alberto Iglesias, banda sonora original Los amantes del Círculo Polar, Madrid, RCA Víctor, BMG y Sogetel, agosto 1998). ◀◀

88 En castellano: [tiempo de bolero muy moderado]. ◀◀

89 El término italiano ostinato -en español obstinado- designa un motivo melódico, un patrón rítmico, una progresión armónica o una línea de bajo que se repite. Pero a pesar que en su versión pura y estricta es una mera repetición, cabe la posibilidad de construir ostinatos que registren pequeñas variaciones. En estos casos, los cambios o variaciones del original no pueden ser excesivos y deben permanecer identificables. Si así no lo hiciesen, dejarían su condición de variación para constituirse como una melodía diferente. Tanto en el pop como en el rock, la base rítmica, que aporta la batería, es un ostinato que varía según el momento de la canción. ◀◀

90 José Miguel Usábel, “El Bolero de Ravel. La variación reiterativa”, en Grandes Obras , http://www.orfeoed.com/grandeso/ravel.asp ◀◀

91 Zigor Etxebeste Gómez, Julio Medem, Madrid, Editorial Cátedra, 2010. Pág. 54. ◀◀

92 Julio Medem, Lucía y el sexo. Guión cinematográfico, Madrid, Ocho y medio, 2001. Pág. 120. ◀◀

93 Julio Medem, “La fuga de Lucía” en Lucía y el sexo. Guión cinematográfico, Madrid, Ocho y medio, 2001. Pág. 7. ◀◀

94 Giorgio Agamben, “Tiempo e Historia”, en Infancia e historia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p.131. ◀◀

95 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Editorial Paidós Comunicación, 1985. Pág. 320. ◀◀

96 Desde el capítulo “Tiempo e historia”, en Infancia e historia, Giorgio Agamben sostiene que cada cultura es una determinada experiencia del tiempo. Esta manera de entender la historia y de experimentar la temporalidad, es captada por la mente humana, que la comprende, pero sin poder realizar una representación de la misma que escape a la leyenda espacial. El autor comienza explicando la concepción de un tiempo continuo y circular que tenían los griegos en la antigüedad, haciendo referencia al tiempo sin dirección, si principio ni final y explica por qué, según esta perspectiva, es imposible afirmar si somos anteriores o posteriores a la guerra de Troya. Su experiencia del tiempo da, entonces, cuenta de un continuum puntual, infinito y cuantificado, de instantes en fuga. Pero a su vez, el pensamiento griego -luego romano- se aleja del que posteriormente tuvieron los cristianos. El os desarrollaban una experiencia lineal del tiempo -desde la creación hacia el fin-, con una determinada dirección y sentido, donde cada acontecimiento era único e insustituible. Los cristianos tenían una experiencia de la historicidad, pese a que seguían basándose en la sucesión continua de instantes puntuales, de la que hablaban los griegos. El hombre de la edad moderna, por su parte, experimenta el tiempo que surge de la rutina del trabajo industrial. Hay una dominante del movimiento rectilíneo sobre el circular, cargado de una sensación homogénea y vacía. El sentido es el del antes y el después, el del progreso. De alguna manera, se vuelve laico el tiempo del cristianismo, pero sin la idea de final. Por otro lado, Marx establece que la contradicción fundamental del hombre contemporáneo se basa en el hecho de no poseer una experiencia del tiempo adecuada para su idea de la historia y por eso está escindido entre su ser-en-el-tiempo, como fuga de instantes, y su ser-en-la-historia, entendida como la dimensión original del hombre. ◀◀

97 Antonio Campil o Meseguer, “Aión, Chronos y Kairós. La concepción del tiempo en la Grecia Clásica”, en La(s) otra(s) historia(s): una reflexión sobre los métodos y los temas de la investigación histórica, País Vasco, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), núm. 3, 1991. Págs. 33 a 70. ◀◀

98 Aión es dios de la eternidad al que no le hace falta devorar nada para ser eterno. Un dios generoso y satisfecho que tiene sentido en sí mismo. No medita los objetivos ni los planes, sino que nos invita a la acción en sí misma. Siempre está. No nace, no es originado. No tiene que sublevarse contra nada. Tan sólo da. Es el dios de la vida y no de la vida que muere. El dios del pasado, de la vejez pero también de la eterna juventud, del futuro. Un futuro y un pasado liberados de la tiranía del presente. Pues aunque haya muerte y cada invierno todo muera, siempre hay repetición, y cada primavera todo renace. Aión es el tiempo de la vida, el señor del tiempo y de lo que no se mueve, de lo que no nace ni muere, de lo perfecto. Así considerado, es el tiempo de la vida. Su imagen es doble, es a la vez niño y anciano. A veces aparece rodeado de una serpiente que se muerde la cola y que nos indica el eterno retorno. Por otro lado, también se presenta como un joven que sostiene el Zodiaco por donde circulan las estaciones. ◀◀

99 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Surcos, Barcelona, Paidós ibérica, 2005, Pág. 199 ◀◀

100 Platón, Timeo (Traducción, introducción y notas: Conrado Eggers Lan), Buenos Aires, Editorial Colihue, 2005. ◀◀

101 Aristóteles, en Giorgio Agamben, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001. Pág. 133. ◀◀

102 Algo similar sucede con el personaje de Ángel en Tierra, y la manifestación del desdoblamiento de su personalidad. ◀◀

103 Julio Medem, Los Amantes del Círculo Polar, Guión cinematográfico, Madrid, Alta Films, 1998. ◀◀

104 Ibíd. ◀◀

105 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Editorial Paidós Comunicación, 1985. Pág. 100. ◀◀

106 Ibíd. Pág. 105.◀◀

107 Ibíd. Pág. 116.◀◀

108 Ibíd. Pág. 122. ◀◀

109 Julio Medem, op. cit. ◀◀

110 Ibíd. ◀◀

111 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Editorial Paidós Comunicación, 1985. Pág. 175. ◀◀

112 Ibíd. Pág. 175 y 176. ◀◀

113 Déjà vu o deja vu es un término francés que significa “ya visto”. El concepto describe la sensación que experimenta una persona al pensar que ya ha vivido con anterioridad un hecho que, en realidad, es novedoso. El responsable de acuñar el término fue Émile Boirac, un parapsicólogo francés que nació en 1851 y falleció en 1917. El déjà vu, también conocido como paramnesia, hace que el sujeto sienta que vive algo familiar pero que, a la vez, le resulta extraño. En general, se divide a los déjà vu en dos clases: el déjà bucé (aquello que el individuo siente que ya vivió) y el déjà senti (algo que la persona ya sintió, aunque no forma parte del bagaje de su memoria). ◀◀

114 E u g e n i o M o l i n í , " Kairós, Aión y Crono: dioses de la gestión y el liderazgo , p á g i n a w e b : www.eugeniomolini.wordpress.com/2009/10/12/kairos-aion-y-cronos-dioses-de-la-gestion-y-el-liderazgo 12 de octubre de 2009. Kairós es un joven con un mechón de cabello muy largo en la frente pero completamente calvo por detrás. Es el dios caprichoso de la oportunidad que pasa rápidamente, al que sólo se le puede coger por el mechón según viene. Cuando acaba de pasar no se le puede agarrar porque está calvo. Es el momento imprevisto “aquí y ahora” en el que la acción adecuada nos llevará en un instante a aquel futuro que deseamos. ◀◀

115 El tiempo de la historia es el Kairós en que la iniciativa del hombre aprovecha la oportunidad favorable y decide en el momento de su libertad. Así como al tiempo vacío, continuo e infinito del historicismo vulgar se le debe oponer el tiempo pleno, discontinuo, finito y completo del placer, del mismo modo al tiempo cronológico de la pseudo historia se le debe oponer el tiempo kairológico de la historia auténtica. (Agamben, Infancia e historia (op. cit.). Pág. 154.) ◀◀

116 “…(el) movimiento o tránsito del Aión al Chrónos, que es el movimiento originario, no puede darse en el tiempo, pues es precisamente el cambio que da origen al tiempo; pero tampoco puede darse en la eternidad, pues ésta es por definición lo que no puede cambiar en modo alguno. Se da, dice Platón en el Parménides, en esa "cosa extraña" y "sin lugar" que es el instante, el exaíphnes. El instante es ese punto de intersección, ese intervalo o intermedio en el que se encuentran la eternidad y el tiempo. (…) (Antonio Campillo Meseguer, op. cit. Págs. 33 a 70.) ◀◀

117 Finalmente, nos detenemos un instante en un caso particular de la espiral de Arquímedes descubierta por Fermat en Francia (1601-1665). También l amada espiral parabólica, tiene la ecuación polar: r2=a2θ, o lo que equivale a expresar: r = ±a2, donde para cada valor de θ hay dos valores correspondientes de r de signo opuesto. La espiral que resulta será por esto simétrica respecto de la recta y = -x, como puede observarse en la siguiente gráfica, donde se ha dibujado "la positiva" en color rojo (figura 9) y "la negativa" en color azul (figura 10). Quizás pueda, entonces, hacerse coincidir el reato de cada uno de los amantes, con uno de los dos recorridos planteados en esta misma espiral, que sólo coinciden, efectivamente, en el vértice cartesiano. ◀◀

118 Gilles Deleuze, op. cit. Pág. 179. ◀◀

119 Jordi Costa “Los amantes del Círculo Polar”, en Nuevo Fotogramas, núm.1859, septiembre de 1998. ◀◀

120 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination, New Haven, Yale University

Press, 1995. ◀◀

121 Friedrich Hölderlin, “Las Grandes elegías (1800 - 1801)”, en Höldering Poesía Completa, Ediciones 29, Barcelona, 1977 ◀◀

122 VV. AA. Historia del Cine español, Madrid, Editorial Cátedra, 1995. Pág. 283. ◀◀

123 El cantor de jazz (The jazz singer), de Alan Crosland (1927), fue la primera película con diálogos sonoros que utilizó el sistema Vitaphone, que grababa el sonido sobre discos. Sin embargo, en noviembre de 2010, una cinta encontrada en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos prueba que Concha Piquer protagonizó la primera película sonora en español en 1923, cuatro años antes que The Jazz Singer. “Se trata de una cinta de once minutos que Lee DeForest rodó con una adolescente Concha Piquer y que incluye recitados, un cuplé andaluz, una jota aragonesa e incluso un fado luso (Ainda mais), lo que también la convierte (…) en la primera película sonora en portugués". Fuente: La primera película sonora era española, El País, 4 de noviembre de 2010). ◀◀

124 Alberto Gil, La Censura cinematográfica en España, Barcelona, Ediciones B, 2009. Pág. 34. ◀◀

125 Ibíd. ◀◀

126 VV. AA. Historia del Cine español, Madrid, Editorial Cátedra, 1995. Pág. 283. ◀◀

127 Francisco Llinás, Cuatro años de cine español (1983-1986), Madrid, Editorial Imagfic, 1987. ◀◀

128 Miguel Juan Payán, El cine español de los noventa, Colección Imágenes, núm. 16, Madrid, Ediciones JC., 1993. Pág. 12. ◀◀

129 Jesús Amgulo y José Luis Rebordinos, Contra la certeza: EL cine de Julio Medem, San Sebastián, Ediciones de la filmoteca vasca y del festival de cine de HUESCA, 2005. ◀◀

130 Ibíd. ◀◀

131 Jean de Sponde, “Poésies”, en Cail er: Les trésors de la littérature française, Ginebra, 1949. [Soneto XVI, en Sonets d’Amour]) En castellano: [Prefiero como tú, morir antes que rendirme]. ◀◀

132 Uno de los primeros melodramas franceses, fue Pygmalion, la labor dramática más influyente de Jean- Jacques Rousseau, además de la ópera Le devin du vil age. Se basaba en un juego que consistía en un gesto de pantomima combinado con la interacción de palabra hablada, acompañados de música. Estaba constituido por un monodrama recitado con interludios instrumentales que cumplían con el requisito del drama con melos, y lo acreditan como uno de los primeros exponentes del género teatral. Fue escrito en 1769 y estrenado en el Hotel de Ville de Lyon, en 1770. La música fue compuesta por Horacio Coignet. ◀◀

133 La posterior configuración y el ascenso social de la ópera, como manifestación de arte culto, deterioró la vitalidad del melodrama. ◀◀

134 Daniel Link, “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama”, en Cómo se lee y otras intervenciones críticas, Buenos Aires, Editorial Norma, 2003. ◀◀

135 Ibíd. Pág. 146. ◀◀

Table of Contents

Los Amantes del Círculo Polar:

El reverso de la causlidad.

Agradecimientos

I n t r o d u c c i ó n: El reflejo del amante en los ojos del amado.

C A P Í T U L O 1: Español de cine.

Los años noventa y la nueva ola de realizadores.

El cine de género y la figura del autor.

El cine de Julio Medem

Los amantes del Círculo Polar y las lecturas de la recepción crítica.

C A P Í T U L O 2 : L a repetición y sus formas.

La repetición como procedimiento constitutivo. El doble en el espejo

Recurrencia y circularidad. Lo geométrico y lo “cap i cúa”.

Los círculos. Elemento visual y tematización enunciativa.

El círculo imperfecto. La continuidad fragmentada.

C A P Í T U O L 3 : La hipérbole y el melodrama.

Punto de vista y focalización. La pregunta por el sujeto.

La hipérbole y el melodrama. El binomio del autor.

La mirada y el deseo. La sociedad y la memoria.

C A P Í T U L O 4: La espiral y el ritornello.

La figura del cono y la gráfica de la hipérbole.

El ritornello y la articulación del relato.

El estallido del ritornello y la posibilidad de un final.

C A P Í T U L O 5 : El espacio de lo indiscernible.

El tiempo y la repetición.

La indeterminación y los puntos de fuga.

Recapitulación. Cristal: concepto, tipos y estados.

Análisis del film. Caso 1: el pasillo.

Análisis del film. Caso 2: la cabaña.

Los amantes del Círculo Polar: un cristal en el hemisferio norte.

Un personaje lamado Aki.

Una presencia inesperada: el Kairós.

El espacio de lo indiscernible.

Análisis del film. Caso 1: el pasillo.

Análisis del film. Caso 2: la cabaña.

C O N C L U S I O N E S : EL REVERSO DE LA CASUALIDAD.

Decoupage de Los Amantes del Círculo Polar

A N E X O I: Reseña histórica del cine español.

El cine en España.

El cine de Julio Medem.

A N E X O I I : Apuntes sobre melodrama

F I C H A DE LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR

B I B L I O G R A F Í A

Marco t eórico

Sobre el cine español

Sobre Julio Medem

Sobre los amantes del círculo polar

Guiones cinematográficos

Banda de sonido original

Sitios web

FILMOGRAFÍA

Películas de Julio Medem

NOTAS